"You know Elvis, don't you? He's a geetar with six broken strings and a loose pelvis.
Elvis the Pelvis, they're calling him"
EPISODE 3
GENERE: MUSICALE, STORICO
PARENTAL ADVISORY EXPLICIT LYRICS
SIGLA
Now the folks in Georgia
they done gone wild
Over this brand new dancing style
They call shake that thing,
aww, shake that thing
I'm getting sick 'n' tired of telling you
to shake that thing
Danza e sesso.
"Shake That Thing", pubblicato l'11 luglio 1925, un blues uptempo, racconta di giovani e anziani della Georgia che partecipano ad un nuovo tipo di danza al ritmo di una musica veloce e sincopata che richiede ai ballerini di "Scuotere Quella Cosa".
Papa Charlie Jackson, nativo di New Orleans, è stato una delle prime star maschili della Paramount Records, ottenendo un grande successo fin dalle sue prime uscite, "Papa's Lawdy Lawdy Blues" e "Salty Dog Blues", poi con "How Long Daddy, How Long", in coppia con la cantante Ida Cox, ripresa da Leroy Carr in "How Long How Long Blues".
Mayo Williams ha detto di averlo scoperto per strada davanti al Maxwell Street Market di Chicago, dove Jackson suonava di giorno, mentre la sera si esibiva nei club e nel vaudeville.
Il primo disco di grande successo di un cantante maschio che si accompagna da solo, voce e banjo, in cui Jackson esegue un inedito assolo "stop-time" con il suo banjo-chitarra a sei corde modello Gibson GB, diventerà uno dei primi standard del blues e uno dei dischi più influenti nella storia dei race records.
Lo stop-time è uno schema di accompagnamento, apparso nella musica ragtime, ad esempio in “Stoptime Rag” di Scott Joplin (1910), caratterizzato da una cadenza sincopata con accenti marcati e pause frequenti che dà l'impressione di un arresto e un cambio di tempo.
Nelle parole di Samuel Floyd Jr., lo stop-time è "un dispositivo musicale in cui il flusso in avanti della musica si ferma, o sembra fermarsi, sospeso in un unisono ritmico, mentre lo strumentista o il cantante improvvisa un assolo. Tali momenti vengono talvolta ripetuti, creando l'illusione di un cambio del tempo, come, ad esempio, in 'The Ragtime Dance' di Scott Joplin o in 'King Porter Stomp' di Jelly Roll Morton" (Wikipedia).
Altri esempi si trovano in "Stoptime Rag" di Scott Joplin e in "Cornet Chop Suey" di Louis Armstrong.
In meno di un anno, "Shake That Thing" viene riproposta dai Blue Five di Clarence Williams, da Ethel Waters, da Billy Wirges and his Orchestra, Viola McCoy, Viola Bartlette, dalla Original Washboard Band di Jimmie O'Bryant, da Abe Lyman e i suoi Californians.
Sempre intorno alla fine degli anni Venti, la si ritrova in varie re-interpretazioni come "Stomp That Ting", di Frank Stokes, "Wringin That Thing", di Tampa Joe e Macon Ed, "Smack That Thing", di Walter Coleman.
Nel 1928, rielaborata da Georgia Tom Dorsey e Tampa Red, diventa "It's Tight Like That", dando vita al sottogenere blues hokum.
Nel 1954 viene ripresa in versione jump blues da Wynonie Harris.
Told me you were high class
But I could see through that
Daddy I know
You ain't no real cool cat
You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round my door
You can wag your tail
But I ain't gonna feed you no more
Registrato il 13 agosto 1952 a Los Angeles, pubblicato dalla Peacock Records di Houston, Texas, alla fine di febbraio 1953, "Hound Dog" è stato l'unico grande successo della cantante blues Willie Mae "Big Mama" Thornton, per sette settimane numero uno delle classifiche R&B, diventato in seguito una delle canzoni più registrate e più vendute di tutti i tempi (per cui la Thornton incassò solo pochi spiccioli).
La canzone, un lamento blues, parla di una donna che rimprovera il suo uomo, egoista e sfruttatore, e lo taglia fuori dalla sua casa e dalla sua vita. Un "inno al potere delle donne nere".
"Hound dog" ("cane da caccia") nello slang nero si riferiva ad un "gigolò", uno che si faceva mantenere dalle donne dopo averle sedotte.
Gli autori della canzone, il prolifico duo bianco (Jerry) Leiber e (Mike) Stoller, all'epoca diciannovenni, volevano una canzone che fosse il più aggressiva possibile, adatta alla imponente stazza di Big Mama, così dipingono una donna forte e indipendente che umilia il suo uomo, includendo anche riferimenti sessuali.
Riferimenti che i due decideranno di rafforzare 12 anni dopo, nel 1964, con la canzone "Tom Cat", ancora più grintosa e graffiante, in cui Big Mama canta “I ain’t going to feed you fish no more”.
Secondo Iain Ellis, "'Hound Dog' incarna il personaggio che Willlie Mae Thornton aveva creato come comica prima di entrare nel mondo della musica sfoggiando i classici giochi di parole, metafore estese e doppi sensi sessuali così popolari nel genere osceno" (2008).
Secondo Maureen Mahon, professoressa di musica alla New York University, la versione di Thornton è una parte importante dell'inizio del rock and roll, specialmente nell'uso della chitarra come strumento chiave. "'Hound Dog' differiva dalla maggior parte dei dischi rhythm and blues dell'epoca per il suo arrangiamento sobrio. Non c'è nessuno degli assoli di sassofoni che suonano il clacson o gli svolazzi di pianoforte martellanti che hanno segnato il suono R&B. Invece, supportata da chitarra, basso e batteria, la sua voce risonante domina in primo piano, trasmettendo il suo altezzoso sollievo nel troncare con un uomo insignificante. Thornton porta la tradizione blues di donne schiette nel contesto R&B contribuendo a definire lo stile del rock and roll, mettendo in primo piano la sessualità e il gioco con le aspettative di genere" (Haben Kelati, 2021).
Come riportato da James Salem, "la crudezza del suono combinata con la sessualità palese del testo ha reso 'Hound Dog' un immediato grande successo nell'America nera urbana del 1953" (2001).
You know what you said about me,
don't you woman...
Well, you ain't nothin' but a bear cat
Been scratchin' at my door
You can purr pretty kitty
But I ain't gonna rub you no more
Lo straordinario successo di "Hound Dog" provoca un terremoto discografico. La Sun Records di Sam Philips affida a Rufus Thomas la risposta "Bear Cat (The Answer To Hound Dog)", registrata nei mitici Sun Studios di Memphis, Tennessee, solo due settimane dopo il rilascio della versione originale della Thornton.
La canzone opera un rovesciamento di ruoli. Il cantante si lamenta della sua compagna, descritta con un termine gergale ("gatto orso") che indica una donna "energica, sanguigna, focosa".
"Con la sua voce burbera alla Louis Armstrong, la sua arguzia e le sue buffonate strabilianti, Rufus Thomas - un disk jockey locale della WDIA - era il candidato perfetto per rispondere alle dure accuse che Big Mama Thornton aveva lanciato nella sua canzone, questa volta rivolte ad una 'donna prepotente' " (Peter Guralnick, 2015).
"Bear Cat" è stato il primo successo sia di Thomas che della Sun Records.
No, I ain’t had no lovin’
And its got me feelin’ blue.
I ain’t nuthin’ but a hound dog,
but I’m a mighty, mighty man.
If you want my time,
lay the cash down in my hand.
Il 18 marzo, il cantante blues Roy Brown, risentito dalle accuse della Thornton, registra, per la King Records, "Mr. Hound Dog's in Town".
Sulla falsariga di Brown, il 22 marzo, sempre per la King, il cantante Charlie Gore e il chitarrista Louis Innis registrano "(You Ain't Nothin' But A Female) Hound Dog".
Well, you ain’t nothin’ but a rattlesnake,
come crawling round my door.
You rattle your tail,
you ain’t gonna bite me no more.
Well, you make me feel so blue,
you make me weep and moan
You ain’t lookin’ for a young man,
just lookin’ for a home
Su richiesta di Leonard Chess, il chitarrista e cantante blues John Brim scrive "Rattlesnake" che registra a Chicago, a marzo 1953, per la filiale Checker della Chess Records, accompagnato dai Gary Kings, un supergruppo formato da da Little Walter all'arpa blues, Willie Dixon al contrabbasso, Fred Below alla batteria e Louis e Dave Myers alla chitarra.
La canzone, un classico blues urbano nello stile di Chicago che nel testo sostituisce il cane con un serpente a sonagli, non fu pubblicata dopo che Don Robey, fondatore della Peacock, minacciò un'ingiunzione contro la Sun Records per "Bear Cat", accusata di essere troppo simile all'originale. La causa intentata da Robey ha costretto Sam Phillips, sull'orlo della bancarotta, a cedere il suo contratto con Elvis Presley alla RCA.
"Rattlesnake" si può trovare nell'album "Whose Muddy Shoes" del 1969 che contiene canzoni sia di Brim che di Elmore James.
Chuck Higgins and His Mellotones, con la voce del fratello di Higgins "Daddy Cleanhead", per la Combo Records, pubblicano "Real Gone Hound Dog", una versione jump ancora più selvaggia.
She called me a hound dog,
but I found myself a home.
Got all the meat I want,
don’t have to gnaw your bone.
I went snoopin’ down an alley,
myself, alone.
Il cantante blues Jimmy Wilson in "Call Me a Hound Dog", pubblicato dalla Big Town Records, dice "Ho tutta la carne che voglio, non devo rosicchiare i tuoi ossi".
Sempre per la Big Town Records, Frank "Dual Trumpeter" Motley and His Motley Crew, con la voce di Curley Bridges, registrano, a ottobre del 1954, "New Hound Dog", uno scatenatissimo jump blues.
Rhythm and Blues was their name
Well, they romped and stomped to the rock'n'roll
Two hound dogs sittin' on a stump
Diggin' that music, they started to jump
They can't dance well, I ain't got no shoes
Two ol' dogs named Rhythm and Blues
Hound dog!
Rompin' ol' Rhythm and Blues
Hound dog!
Rockin' ol' Rhythm and Blues
Hound dog!
Crazy ol' Rhythm and Blues
Hound dog! Hound dog! Hound dog! Hound dog!
Il 10 maggio 1955, Bill Haley & His Comets registrano per la Decca "Two Hound Dogs". Non una risposta vera e propria, associando nel testo a "hound dog" "Rhythm and Blues" e "rock'n'roll", appare come una celebrazione della statura della canzone originale. Ma non finisce qui.
You ain't nothin' but a hound dog
Cryin' all the time
Well, you ain't never caught a rabbit
and you ain't no friend of mine
Freddie Bell and the Bellboys, che eseguono canzoni lounge ironiche come band residente al Sands Hotel Casino di Las Vegas, subito dopo l'uscita di "Hound Dog" di Thornton nel 1953, la ripropongono dal vivo in una versione "sterilizzata", che parla letteralmente di un cane, con tanto di latrati.
Musicalmente, danno alla canzone una forma rock'n'roll, usando un riff di basso latino a tre battute (tresillo) che diverrà uno dei "pattern ritmici più abusati degli anni '50" (Rick Coleman, 2007).
Il tresillo - tre note uguali in un intervallo di tempo normalmente occupato da due note - il pattern ritmico alla base del "ritmo Habanera" - noto anche come congo, tango-congo o tango - una forma musicale afro-latina, era già stato usato in "Bear Cat" di Rufus Thomas e finirà per contraddistinguere anche la versione di Elvis Presley.
I get over the hill and way down underneathYou make me roll my eyes, even make me grit my teethI said shake, rattle and roll, shake, rattle and rollShake, rattle and roll, shake, rattle and rollWell, you won't do nothin' to save your doggone soul
All'inizio del 1954, Ahmet Ertegun, della Atlantic Records, suggerisce a Jesse Stone di scrivere un blues up-tempo per Big Joe Turner, un urlatore rhythm'n'blues la cui carriera era iniziata a Kansas City prima della Seconda Guerra Mondiale.
Stone ha giocato con varie frasi prima di inventare "Shake, Rattle and Roll".
La frase era già stata usata in altre canzoni. Nel 1910, l'esecutore afroamericano di vaudeville "Baby" Franklin Seals, pianista e songwriter, aveva pubblicato "You Got to Shake, Rattle and Roll", una canzone coon con una melodia ragtime sul gioco d'azzardo con i dadi, a New Orleans.
Nel 1919, Al Bernard aveva registrato una sua versione, "You Got to Shake, Rattle and Roll (Who's Got Me?)".
Il testo sembra innocuo, parla apparentemente di ballare e divertirsi, in realtà nasconde un sottotesto dirty, pieno di allusioni sessuali.
Il ritornello "shake, rattle and roll" si riferisce sia alla danza che al sesso allo stesso modo di "rock and roll".
Bill Haley & His Comets registrano una nuova versione il 7 giugno 1954 mescolando al tipico rhythm'n'blues elementi rockabilly (una fusione tra bluegrass, country, boogie woogie e jazz, originaria del sud degli Stati Uniti, tra i generi più suonati dai musicisti bianchi).
La versione di Haley è stata ripulita, per paura della censura. I versi "I get over the hill and way down underneath You make me roll my eyes, even make me grit my teeth" sono stati omessi.
Nella versione di Turner, alla ragazza viene ordinato di "uscire da quel letto"; Haley lo cambia in "esci da quella cucina".
Nella versione di Turner, alla ragazza viene ordinato di "uscire da quel letto"; Haley lo cambia in "esci da quella cucina".
Entrambe le versioni hanno venduto oltre un milione di copie, rendendo "Shake, Rattle and Roll" il primo grande successo del rock'n'roll.
You ain't nothin' but a hound dog
Just cryin' all the time
Well, you ain't never caught no rabbit
And you ain't no friend of mine
Well, they said you was high-classed
Well, that was just a lie
Yeah, you ain't never caught no rabbit
And you ain't no friend of mine
You ain't nothin' but a hound dog
Cryin' all the time
Well, you ain't never caught no rabbit
And you ain't no friend of mine
La versione di "Hound Dog" di Elvis Presley è nata inizialmente come una cover della versione di Freddie Bell and the Bellboys, che a sua volta era una parodia dell'originale.
Il testo, ora composto da sole tre frasi e senza rime, non ha senso, lo scenario del gigolò è sostituito da una tirata di aggressività disorientata, di ribellione beffarda e multiuso. Presley ringhia, sogghigna, grugnisce, scrolla le spalle, a contare è l'atteggiamento, la provocazione, la sensualità.
Presley esegue per la prima volta "Hound Dog" per un pubblico televisivo nazionale al Milton Berle Show il 5 giugno 1956. Per la sua seconda apparizione nel programma, su richiesta di Berle, Presley appare senza la sua chitarra.
I movimenti di Presley durante lo spettacolo sono energici e sessualmente allusivi, in particolare le rotazioni dei fianchi, che provocano le reazioni euforiche delle giovani donne nel pubblico in studio. Per la prima volta, l'America vede il ventunenne Elvis Presley esibirsi dalla testa ai piedi, mentre rotea il suo famigerato bacino.
La performance valse a Presley il soprannome di "Elvis the Pelvis" e la prima grande controversia della sua carriera. Lettere di protesta si sono riversate nell'ufficio postale della NBC, i critici hanno definito volgare lo spettacolo, i guardiani della morale hanno sollevato preoccupazioni sulla delinquenza giovanile e persino la Chiesa cattolica ha pubblicato un articolo d'opinione intitolato "Attenti a Elvis Presley".
"Elvis Presley è stato il primo cantante bianco maschio in America a proporre il sesso come un'attività desiderabile in sé.
Trattava la sua chitarra sia come un fallo che come una ragazza, punteggiando i suoi testi con grugniti animaleschi e i gemiti del maschio che si avvicina ad un orgasmo.
Si diceva che nei suoi jeans attillati fosse cucita una barra di metallo per suggerire un' 'arma' di proporzioni eroiche" (George Melly, 1970).
Her lips are like a volcano when it's hotI'm proud to say that she's my buttercupI'm in loveI'm all shook up
"Tutti urlavano e tutto il resto. E poi sono uscito dal palco e il mio manager mi ha detto che stavano urlando perché stavo dimenando le gambe... E così sono tornato fuori per un bis e ho fatto un po' di più. E più facevo, più si scatenavano”.
"L'ascesa alla fama di Elvis è stata indissolubilmente legata al panico morale suscitato dal comportamento delle donne e delle ragazze durante le sue esibizioni dal vivo.
Urlavano, piangevano, in gran parte perdevano il controllo (proprio come in seguito è successo con i Beatles). I media lo trovavano per un verso inquietante, ma dall'altro lo hanno adorato, incensato, promosso.
Dal momento che questo tipo di espressione di massa della folla da parte di donne e ragazze era senza precedenti e impensabile per un artista ed un pubblico bianchi, sono state cercate delle spiegazioni.
Quale modo migliore di spiegare lo spettacolo spaventoso di orde di femmine fuori controllo se non scoprendo che stavano soltanto rispondendo all'essere sessualmente stimolate e manipolate da un uomo.
Non c'era nulla di nuovo in questo, Elvis fu semplicemente investito di tutte le proprietà e le preoccupazioni che in precedenza erano state riservate come stereotipo ai neri.
Elvis the Pelvis ha trasformato il 'diavolo popolare' (folk devil) in 'eroe popolare' (folk hero) "scalzando così la figura del nero in un modo estremamente stimolante per l'ego dei bianchi" (Simon Frith, Andrew Goodwin, 1990).
Urlavano, piangevano, in gran parte perdevano il controllo (proprio come in seguito è successo con i Beatles). I media lo trovavano per un verso inquietante, ma dall'altro lo hanno adorato, incensato, promosso.
Dal momento che questo tipo di espressione di massa della folla da parte di donne e ragazze era senza precedenti e impensabile per un artista ed un pubblico bianchi, sono state cercate delle spiegazioni.
Quale modo migliore di spiegare lo spettacolo spaventoso di orde di femmine fuori controllo se non scoprendo che stavano soltanto rispondendo all'essere sessualmente stimolate e manipolate da un uomo.
Non c'era nulla di nuovo in questo, Elvis fu semplicemente investito di tutte le proprietà e le preoccupazioni che in precedenza erano state riservate come stereotipo ai neri.
Elvis the Pelvis ha trasformato il 'diavolo popolare' (folk devil) in 'eroe popolare' (folk hero) "scalzando così la figura del nero in un modo estremamente stimolante per l'ego dei bianchi" (Simon Frith, Andrew Goodwin, 1990).
Well, it's one for the money two for the show
Three to get ready now go, cat, go
But don't you step on my blue suede shoes
Well you can do anything but
Lay off of my blue suede shoes
Well, you can knock me down, step in my face
Slander my name all over the place
Do anything that you want to do
But uh-uh honey, lay off of my shoes
Now let's go cats (oh walk the dogs)
You can burn my house, steal my car
Drink my liquor from an old fruit-jar
Do anything that you want to do
But uh-uh baby, lay off of my shoes
Don't you step on my blue suede shoes
Dopo l'esibizione del 5 giugno 1956 al The Milton Berle Show, Elvis ha intenzionalmente usato movimenti sensuali sul palco per massimizzare il flusso e riflusso del fervore della folla.
Secondo l'artista rhythm'nblues Hank Ballard, "nella società bianca, il movimento del calcio, lo scuotimento della gamba, tutto ciò era considerato osceno. Ora ecco questo ragazzo bianco che agita e rotola la pancia scuotendo quel famigerato bacino. Non avevo mai visto nemmeno i tizi neri farlo" (Wikipedia).
Secondo l'artista rhythm'nblues Hank Ballard, "nella società bianca, il movimento del calcio, lo scuotimento della gamba, tutto ciò era considerato osceno. Ora ecco questo ragazzo bianco che agita e rotola la pancia scuotendo quel famigerato bacino. Non avevo mai visto nemmeno i tizi neri farlo" (Wikipedia).
I critici giornalistici iniziarono presto a cercare un paragone più contemporaneo, con cui i lettori avrebbero avuto maggiore familiarità. Lo trovarono in "burlesque", insieme ai termini correlati "hootie-coochie" e "bump and grind".
"Presley apparve e le contorsioni e il tumulto iniziarono. Il numero non era altro che variazioni su un unico tema, solo che ogni nuovo movimento era un po' più ‘low-down', ('infimo'), per usare le parole dello stesso Presley, e ben presto l'orgia finì.
La sua esibizione è stata la più disgustosa che abbia mai visto. Presley è la controparte maschile di una ballerina hoochee-koochee in uno spettacolo di burlesque” (Marjorie Howe, The Journal, May 24, 1956).
Hey, mama, you better talk to Sue
She's doing the hoochi coochi coo
They're swirling in the kitchen
I know she'll get a licking
For doing the hoochi coochi coo
Hey, mama, you better come real quick
Tell papa to bring a hickory stick
She's shaking like she's breaking
And I know she'll soon be aching
From doing the hoochi coochi coo
“Guardando Mr. Presley è del tutto evidente che la sua è una variazione rock-and-roll di uno degli atti più comuni nel mondo dello spettacolo: il virtuosismo dell'hootchy-kootchy.
La sua unica specialità è un movimento accentuato del corpo che finora è stato principalmente identificato con il repertorio del burlesque" (Jack Gould, New York Times, 6 giugno 1956).
Nell’ambito del burlesque (un tipo di spettacolo per adulti, imperniato su scene comiche a sfondo erotico, danze del ventre, spogliarelli, canti e danze, divenuto popolare a fine '800) con l'espressione "bump & grind" ci si riferiva alla rotazione dei fianchi e dei seni e al colpo di addome (che in Italia diventerà famosa come "la mossa").
Attorno alla metà del ‘900, l’espressione "bump & grind" ha cominciato ad essere usata nel gergo musicale americano anche per designare lo stile scatenato degli artisti neri di rhythm & blues.
Sul New York Daily News, Ben Gross descrive la performance di Presley come "tinta dal tipo di animalismo che dovrebbe essere limitato ai bordelli".
Elvis risponde: "Non rotolo, non faccio quelle che chiamano evoluzioni pelviche. Il mio bacino non ha nulla a che fare con ciò che faccio. Ottengo il ritmo dalla musica. Ci salto perché mi piace quello che sto facendo. Non sto cercando di essere volgare, non sto cercando di stimolare il sesso. Faccio solo un sacco di mulinelli e fremiti".
Elvis risponde: "Non rotolo, non faccio quelle che chiamano evoluzioni pelviche. Il mio bacino non ha nulla a che fare con ciò che faccio. Ottengo il ritmo dalla musica. Ci salto perché mi piace quello che sto facendo. Non sto cercando di essere volgare, non sto cercando di stimolare il sesso. Faccio solo un sacco di mulinelli e fremiti".
Alcuni ritennero che Presley fosse una minaccia al benessere morale delle giovani donne, perché non rappresentava solo un nuovo tipo di musica, rappresentava la liberazione sessuale.
Presley è stato la "personificazione del male", il primo simbolo pop della ribellione adolescenziale.
Indipendentemente dal fatto che i genitori fossero a conoscenza delle origini sessuali negre della frase rock'n'roll, Presley ha incarnato una inedita versione visiva e auditiva del sesso.
Indipendentemente dal fatto che i genitori fossero a conoscenza delle origini sessuali negre della frase rock'n'roll, Presley ha incarnato una inedita versione visiva e auditiva del sesso.
Frank Sinatra ha affermato: "Il suo genere di musica è deplorevole, un afrodisiaco dall'odore rancido. Favorisce reazioni quasi totalmente negative e distruttive nei giovani".
Presley è stato visto persino come un "pericolo per la sicurezza degli Stati Uniti". Le sue azioni e movimenti erano chiamati: "autogratificazione sessuale sul palco" oppure "masturbazione in sella a un microfono".
Alcuni vedevano il cantante come un pervertito sessuale.
In un'intervista televisiva, lo storico sociale Eric Lott ha affermato: "Tutti i consigli dei cittadini del sud chiamavano Elvis 'musica da negro' e avevano una terribile paura che, bianco com'era, stesse per corrompere la gioventù americana".
Il capo della polizia di Louisville chiese una ordinanza in modo da fermare "qualsiasi contorsione lasciva che ecciterebbe la folla".
Alcuni municipi iniziarono a negare i permessi per le apparizioni di Presley. Ciò indusse gli adolescenti ad ammucchiarsi in auto e viaggiare altrove per vederlo esibirsi.
Diversi programmatori radio annunciarono che non avrebbero suonato la musica di Presley sulle loro stazioni a causa delle convinzioni religiose secondo cui la sua musica era "musica diabolica" e delle convinzioni razziste che si trattasse di "musica negra".
Diversi programmatori radio annunciarono che non avrebbero suonato la musica di Presley sulle loro stazioni a causa delle convinzioni religiose secondo cui la sua musica era "musica diabolica" e delle convinzioni razziste che si trattasse di "musica negra".
I dischi di Presley furono condannati come "malvagi" dai predicatori pentecostali che avvertirono le congregazioni di tenere la musica pagana fuori dalle loro case e lontano dalle orecchie dei loro bambini .
I numerosissimi fan di Presley allora si sintonizzarono su stazioni radio alternative che continuavano a suonare i suoi dischi.
I numerosissimi fan di Presley allora si sintonizzarono su stazioni radio alternative che continuavano a suonare i suoi dischi.
Well, since my baby left me Well, I found a new place to dwell
Well, it's down at the end of Lonely Street At Heartbreak Hotel
Where I'll be--where I get so lonely, baby
Well, I'm so lonely I get so lonely, I could die
A gennaio del 1957, Elvis appare per la terza e ultima volta al The Ed Sullivan Show.
Un pubblico record di 60 milioni di persone si sintonizza per guardare, facendo registrare uno share dell'82,5%, il più alto mai conseguito prima di allora.
Era stato concordato che sarebbe stato ripreso solo dalla vita in su.
L'ultima canzone scelta da Elvis quella sera fu "Peace in the Valley", un gospel pieno di buoni sentimenti ispirato alla Bibbia, ma scritto dall'ex Hokum Boy Tommy Dorsey.
Elvis the Pelvis, il diabolico Re del Rock'n'Roll, in realtà era un devoto religioso e il Gospel era uno dei suoi generi musicali preferiti.
Alla fine dello spettacolo, Sullivan disse al pubblico televisivo: "Questo è un vero bravo ragazzo", rassicurando il mondo adulto della nazione.
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