BACKLASH From Dirty Blues to Porno Rap

Come on baby, let's have some fun
Just put your hot dog in my bun

EPISODE 1

GENERE: Musicale, Storico

Tu sei cattivo con me

Perché ti svegli alle tre

Per guardare quei film un po' porno

Tu sei cattivo con me

Perché mi guardi come se

Io fossi un'attrice un po' porno

Porno, pop porno, pop porno

porno, porno,

Porno, Pop porno, Pop porno

Porn is everywhere. Il porno è ovunque. 

La globalizzazione dell'accessibilità e la normalizzazione del porno di massa hanno aumentato la domanda e l'aspettativa di materiale "raunchy".

Dopo il mainstreaming del porno è arrivato il mainstreaming dello stripping.

Lo strip club, il twerking, l'allusione sessuale sono ormai caratteristiche fondamentali per il pop porno degli anni Duemila, ovvero la degradazione pornografica della musica pop.

Britney Spears, Christina Aguilera, Lady Gaga, Ariana Grande, Shakira, Jennifer Lopez, Rihanna, Beyoncè, Nicki Minaj e altre ancora, senza dimenticare l'inossidabile Madonna.

Tutte queste donne, che si spacciano per femministe, che millantano di perseguire l' "empowerment" femminile, l'emancipazione della donna, in realtà fanno l'opposto, promuovono una ben precisa strategia di marketing decisa dall'industria discografica in collusione con quella pornografica.

L'IDEA 

La serie "Pop Porno A Dirty History of Music" traccerà una nuova storia della sessualità indagando su come questa è stata rappresentata nel corso del tempo nell'ambito della musica popolare.

copyright 2020 (©) Alessio Mannucci

Siamo nei ruggenti anni '20. Un’età dell’oro di prosperità economica e cambiamenti sociali liberali.

Gli Stati Uniti hanno appena vinto la Prima Guerra Mondiale, l'era progressista sta raggiungendo la maturità. 

Le città americane si stanno trasformando in vivaci centri di ricchezza, sperimentazione culturale e... sessualità sfrenata.

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L’immagine più iconica dell’epoca è la "flapper", una giovane donna assolutamente moderna, che non ha paura di infrangere le norme sociali rompendo con tradizioni di lunga data. 

Rappresenta la donna sessualmente espressiva, moderna, giovane e divertente, che ha ottenuto il diritto di voto e che è pronta a prendere il posto che le spetta sia nel mondo del lavoro che negli "speakeasy" -locali che vendevano illegalmente bevande alcoliche - emersi sulla scia del proibizionismo.

Le espressioni culturali e artistiche afroamericane dominano  la scena. Dagli speakeasy e dalla radio proviene un flusso incessante di musica jazz e blues. 

Con i loro capelli corti a caschetto, gli abiti al ginocchio decorati con frange e perline, il debole per le sigarette e l'alcol, le flappers danno il via alla mania del ballo.

Energico, vivace, altamente sincopato. Il Charleston è il ballo della generazione flapper, che vuole lasciarsi travolgere dal divertimento.

Originario delle comunità afroamericane, il Charleston guadagna rapidamente popolarità in tutti gli Stati Uniti. 

In men che non si dica, gli speakeasy di Chicago pullulano di ballerini che scalciano i tacchi e agitano le braccia in preda ai fumi dell'alcol.

"Il Charleston non era per i deboli di cuore, né per i deboli di arti. Con i suoi movimenti ad alta energia e il ritmo frenetico, solo i ballerini più in forma e audaci osavano provarlo. La padronanza del Charleston era un distintivo d'onore nella comunità flapper".

All'interno di locali clandestini, le flapper e gli appassionati di Charleston potevano scatenarsi, sorseggiare alcolici di contrabbando e ballare tutta la notte senza timore di giudizi o rimproveri. 

Gli speakeasy di Chicago furono il luogo di nascita della mania del Charleston, fornendo lo spazio ai giovani ribelli per esprimersi liberamente senza inibizioni.

If you like to be a jitterbug,

First thing you must do is get a jug

Put whisky whine and gin within

 and shake it all up,

And then begin

Grab a cup and start to toss

You are drinkin jittersauce

Dont you worry you just mug

And then you'll be a jitterbug

 

"Jitterbug", Cab Calloway (1934)

A New York impazza il "jitterbug", un tipo di ballo swing introdotto dalle comunità afroamericane. 

Una danza energica, che comprende elementi del "jive" - una danza afroamericana in ⁴/₄ proveniente dal Nordamerica - del charleston e di altre danze come il "Black Bottom", nata a New orleans tra gli afroamericani del sud rurale.

I ballerini Lindy Hop Willa Mae Ricker e Leon James immortalati nel 1943 dalla rivista "Life"

La danza fu descritta, al Savoy di Harlem, da Cab Calloway come "la frenesia di jittering bugs" (insetti nervosi), da cui il nome jitterbug, un termine con cui i neri descrivevano il modo in cui i bianchi cercavano affannosamente di stare dietro al ritmo scatenato del "Lindy Hop".

Il "Lindy Hop", ballo di coppia acrobatico, precursore della danza rock'n'roll, dà sfogo alla libertà dei danzatori di improvvisare all'interno della struttura dello "swingout" - il passo di danza principale - con vari gradi e tipi di "bounce" ("rimbalzo"), caratteristica, quella dell'improvvisazione, identitaria delle forme di danza vernacolari afroamericane.

Quella straordinaria, inebriante, maniacale fusione di musica e danza, che ha plasmato l'estetica della cultura e della tradizione afroamericana, poi confluita nel rhythm'n'blues, giungendo, tra le pieghe dei cicli e ricicli storici, fino ai nostri giorni - basti pensare all' "hip hop" o all' "electro swing" - ha segnato in modo profondo e indelebile l'intera evoluzione - rivoluzione - della cultura pop moderna.

SIGLA

Come on baby, let's have some fun 

Just put your hot dog in my bun 

And I'll have that thing 

That ting-a-ling 

Just press my button 

give my bell a ring

"Press My Button (Ring My Bell)", Lil Johnson (1938)

Alle origini del Pop Porno vi è un fenomeno autentico, il "Dirty Blues", il "Blues Sporco", una particolare espressione della cultura nata in seno alla diaspora afro-americana.

Ovvero, tutte quelle forme di blues che trattavano argomenti osceni e socialmente tabù, facendo spesso riferimento ad atti sessuali e al consumo di droghe. 

A causa delle descrizioni fin troppo esplicite, il dirty blues veniva spesso bandito dalle radio e reso disponibile solo sui jukebox. 

Lo stile diventò popolare negli anni prima della Seconda Guerra Mondiale, successivamente ci fu un revival negli anni '60.

Molte canzoni usavano allusioni, termini gergali, doppi sensi, come "Press My Button (Ring My Bell)" di Lil Johnson.

"Shave 'Em Dry" di Lucille Bogan è stata  definita da uno storico della musica "di gran lunga la registrazione commerciale più oscena registrata nel periodo prebellico".

Furono grandi star femminili di quell'era - donne come Ma Raney, la "Madre del Blues", Bessie Smith, l' “Imperatrice del Blues", Ida Cox, Alberta Hunter - a popolarizzare i dischi di dirty blues, tra i più sessualmente espliciti nella storia della musica popolare, come ha evidenziato il programma "King Size Papas (& Mighty Tight Women)" prodotto da BBC Radio 4.

Now I got the crazy blues

Since my baby went away

I ain't got no time to lose

I must find him today

Now the doctor's gonna do 

all that he can

But what you're gonna need 

is an undertaker man

I ain't had nothin' but bad news

Now I got the crazy blues

Il 10 agosto 1920, a New York, un uomo e una donna afroamericani varcano la soglia di uno studio di registrazione apprestandsi, senza saperlo, a cambiare per sempre il corso della storia della musica.

Con loro c'erano anche i Jazz Hounds, che in seguito accoglieranno anche lo straordinario James "Bubber" Miley (la cui tromba ha fatto cantare i primi dischi di Duke Ellington) e il leggendario Coleman "Saxophone Boy" Hawkins.

È stato Bradford, soprannominato "Mulo" per la sua testardaggine, a convincere la Okeh Records a scommettere sullo stile, ancora underground all'epoca, di artisti afroamericani.

Reduce da una vasta esperienza con spettacoli itineranti di vaudeville e minstrels, imbevuto di canzoni e stili popolari, Bradford per primo è riuscito ad abbattere il muro del pregiudizio razziale che impediva agli afroamericani di varcare l'ingresso degli studi di registrazione.

[...] Mamie Smith aveva 37 anni quando realizzò la storica incisione di ‘Crazy Blues’ a New York. Aveva lasciato il quartiere Black Bottom di Cincinnati a dieci anni per unirsi al tour dei Four Dancing Mitchells. Cinque anni dopo passò Smart Set Company, e la cosa la portò ad Harlem dove si stabilì e sposò il primo marito, l’attore Sam Gardner. Perry Bradford la notò cantare ad un cabaret e le diede un ruolo nel musical ‘Maid Of Harlem’, al Lincoln Theater. Il suo numero era la canzone ‘Harlem Blues’.

Bradford lavorava di pomeriggio alla composizione di nuove canzoni al piano, presso l’Harlem Colored Vaudeville And Benevolent Association, sognando da tempo che gli afroamericani potessero incidere canzoni blues. Secondo la sua biografia del 1965, ‘Born With The Blues’, la maggior parte dei musicisti di New York non erano interessati al blues, che simboleggiava tutto quello che avevano cercato di lasciarsi alle spalle al Sud. «Ogni volta che scivolavo verso i blues lowdown e malinconici, verso i levee-camp jive, qualcuno urlava per distrarmi», ricorda Bradford, «qualunque cosa pur di tenermi lontano da quei maledetti blues». Un uomo del Sud, Mississippi e poi Georgia, Bradford era sicuro che il blues poteva essere trasformato in oro creando un mercato per esso nel Sud. Per mesi era andato in giro presso le case discografiche, cercando di vendere le sue canzoni e la sua protetta, Mamie Smith. 

That thing called love 

will make you sit and sigh

That thing called love 

that money cannot buy

Will make you sad

Will make you glad

Will even drive

 your mama mad

Il 10 gennaio 1920, Mamie Smith venne convocata in uno studio per registrare una scarna versione di prova di una canzone di Bradford, ‘That Thing Called Love’, accompagnandosi da sola al piano. La Victor lo rifiutò. Ma Bradford non dovette attendere molto una seconda occasione.

Ottenne infatti l’attenzione di Fred Hager, responsabile delle registrazioni della giovane etichetta Okeh. «Ci sono quattordici milioni di neri nel nostro grande paese», disse Bradford ad Hager, «e compreranno dischi incisi da qualcuno di loro, perché siamo l’unico gruppo che sa cantare e interpretare le canzoni jazz in modo fresco e convincente». Hager gli chiese quali canzoni avesse in mente e lui rispose mostrandogli gli spartiti di ‘That Thing Called Love’ e ‘You Can’t Keep A Good Man Down’. Hager ne fu favorevolmente impressionato. All’inizio voleva che ad inciderle fosse Sophie Tucker, una  cantante bianca, ma Bradford lo convinse a dare una possibilità a una nera. ‘Mamie Smith’, gli promise, «conosce queste canzoni meglio di come una scimmia può maneggiare una nocciolina, sa cantare le canzoni jazz con più feeling di qualsiasi altra ragazza, è una cosa naturale per noi». 

La decisione di Hager, fu coraggiosa quanto storica. Bradford ricorda: «Il signor Hager aveva uno sguardo inquieto, sembrava preoccupato per le molte lettere minatorie, ricevute da alcuni gruppi sia del Sud che del Nord, che lo diffidavano dal far incidere ragazze nere. Altrimenti avrebbero boicottato la Okeh, dischi e fonografi inclusi. Ma, Dio lo benedica, Hager nonostante le molte intimidazioni, non si tirò  indietro. Ci voleva un uomo coraggioso e dai nervi saldi per resistere a quei gruppi di potere e prendere una decisione storica, che avrebbe avuto eco in tutto il mondo. Aprì la ‘porta del pregiudizio’ perché la prima ragazza nera, Mamie Smith, potesse cantare e far sentire la sua forte voce di contralto».

Mamie era stata ingaggiata per cantare con uno spettacolo di vaudeville per una tournee lungo la East Coast e suggerì di farle incidere un’altra canzone, ‘Harlem Blues’, prima che lei partisse. Hager gli disse di portare in studio Mamie e i  musicisti la mattina del lunedì successivo alle 9.30. Bradford cercò di mettere insieme in fretta un gruppo, che denominò Jazz Hounds e a comunicare a Mamie la buona notizia. «All’epoca», scrive Bradford, «Mamie abitava in un appartamento di cinque stanze all’ultimo piano del Charlie Thorpe Building, al 888 West 135th Street, arrivai su e suonai il campanello. Mamie, abbiamo un appuntamento per incidere con i ragazzi domani mattina. Doveva presentarsi in centro, all’ufficio di Bert Williams il giorno dopo per le prove. Quando lei apprese la buona notizia si mise a saltare e urlare di gioia, “il Signore provvederà”. Suo marito Smitty si mise a ballare per tutta la casa».

Pochi giorni dopo, il 10 agosto 1920, Mamie Smith e i Jazz Hounds si trovarono negli studi Okeh vicino a Times Square. Bradford aveva deciso di cambiare il titolo, da ‘Harlem Blues’ a ‘Crazy Blues’. Bradford venne accreditato come autore del brano, ma James P. Johnson insistette che la sua melodia si basava da una vecchia ballata da bordello intitolata ‘Baby Get That Towel Wet’. La line-up di musicisti che accompagnava Mamie era composta da esperti musicisti neri, Dope Andrews al trombone, Ernest Elliott al clarinetto, Leroy Parker al violino e Johnny Dunn alla cornetta. Nelle loro autobiografie sia Willie ‘The Lion’ Smith che Perry Bradford sostennero di aver suonato il piano in quella sessione. I musicisti si fecero forza con la loro bevanda preferita, succo di mora e gin, Mamie non si unì a loro in questo, e poi si misero al lavoro. Bradford ricorda che non c’erano spartiti: «erano quello che chiamavo un arrangiamento accennato, canticchiando, ascoltavamo la melodia e l’armonia dal piano e poi ogni musicista cercava di armonizzare a suo modo».

«Non appena siamo arrivati all’intro e Mamie ha iniziato a cantare», continua, «mi ha dato i brividi ascoltare la cornetta di Johnny Dunn esprimere quel blues così intenso e Dope Andrews con quei passaggi al trombone davvero down-home. Il tutto mentre Ernest Elliot gli faceva eco con effetto da jive al clarinetto e Leroy Parker ci dava dentro col violino, immerso nel groove del brano. Ragazzi, era troppo per me». La sua voce era pregna di emozioni.

I can’t sleep at night

I can’t eat a bite

Cause the man  I love

He don’t treat me right

I went to the railroad

To  lay my head on the track

I musicisti hanno dato tutto e Mamie ha cantato magnificamente nello stile vaudeville. Dopo circa dodici test di prova, hanno prodotto l’ultima take. «Lacrime di gioia mi scorrevano dopo il primo ri-ascolto e quella sensazione non mi ha lasciato andare per tutta la durata della session, circa otto ore dalle 9.30 alle 5.30. E’stato come un sogno, mandato dal paradiso, una sorta di telepatia mentale deve aver guidato la band. Suonavamo quello che sentivamo, con questi arrangiamenti improvvisati, fatti in casa, mi dimenticai di dirigere la band e continuai a suonare il piano, cosa che non avevo mai fatto prima, né ho rifatto in seguito». Dopo aver inciso il lato B del 78 giri, ‘It’s Right Here For You (If You Don’t Get It-T’Ain’t No Fault of Mine)’, la giornata era finita. I musicisti si diressero tutti all’appartamento di Mamie, dove sua madre per festeggiare aveva cucinato riso e fagioli dall'occhio nero (black-eyed peas). E così Mamie Smith si è guadagnata un posto nella storia, come la prima afroamericana a registrare un blues.

Ma ‘Crazy Blues’ è davvero un blues? La mia migliore risposta è che alcune sue parti lo sono e altre no. La canzone ha una struttura ingegnosa e combina tre versi in dodici battute e tre in sedici, secondo uno stile di scrittura e il linguaggio armonico simile a quello che avremmo potuto riscontrare in un rag di Scott Joplin o in una canzone popolare al tempo della prima guerra mondiale. La registrazione è in tonalità di Mi, il quarto e il quinto verso sono classici esempi di blues in dodici battute. Il secondo verso è un dodici battute modificato, che finisce sulla dominante nella seconda battuta. Il primo, terzo e sesto verso hanno una struttura a sedici battute con progressioni di accordi atipiche e alcuni cromatismi, come la linea di basso discendente tra la nona e l’undicesima battuta del primo verso. I versi tre e sei sono caratterizzati da dominanti secondarie che suonano piuttosto sofisticate, poste vicino ai versi blues più semplici come il secondo, quarto e quinto. Pubblicato come Okeh 4169, ‘Crazy Blues’ venne accreditato a ‘Mamie Smith And Her Jazz Hounds’ e descritto come una ‘popular blue song’. [...] (Jas Obrecht, Matteo Bossi,"Il Blues" n. 138, 2017)

 

"Crazy Blues" è il grido ardente, disperato di una donna sull'orlo della pazzia per i maltrattamenti subiti e la terribile ansia per le sorti del suo bambino.

La Grande Migrazione in quegli anni portava tanti afroamericani a spostarsi dagli stati del sud rurale verso le città del nord industriale e il Midwest nella speranza di sfuggire alla povertà e alla discriminazione.

In seguito all'approvazione delle leggi "Jim Crow", emanate  negli Stati meridionali a favore della segregazione razziale, il numero degli afroamericani crebbe negli stati del nord del 20 percento, soprattutto nelle città più grandi come Chicago, Detroit, New York.

Nell'estate del 1919, circa 500.000 afroamericani si erano reinsediati nelle città del nord. In molti casi, i bianchi del nord, molti dei quali erano loro stessi immigrati appena arrivati, non accoglievano per niente bene i nuovi arrivati neri.

Quell'estate, nota come la "Red Summer", la violenza razziale esplode in almeno 26 città negli Stati Uniti.

Le tensioni, esacerbate dal congedo di milioni di militari tornati alla vita domestica dopo la fine della guerra, in un panorama sociale radicalmente trasformato, acuiscono il conflitto tra bianchi e neri.

Le rivolte razziali di Chicago e Washington provocano morti, feriti e ingenti danni materiali. 

Il maggior numero di vittime si verifica nell'area rurale intorno a Elaine, in Arkansas, dove muoiono circa 100-240 neri e cinque bianchi. L'evento è noto come il "massacro di Elaine".

Il termine "Red Summer" è stato coniato dall'attivista per i diritti civili James Weldon Johnson, segretario sul campo dalla National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) dal 1916, che organizza proteste pacifiche contro la violenza razziale.

A settembre, in risposta alla Red Summer, nasce nelle città del nord la "African Blood Brotherhood" come movimento di "resistenza armata", mentre le proteste e gli appelli al governo federale continuano per settimane.

Uomini e donne di colore presero le armi per respingere le folle di suprematisti bianchi che usavano linciaggi, aggressioni e altre forme di violenza. Furono I soldati neri di ritorno dalla guerra a guidare la controoffensiva, utilizzando le abilità affinate in Europa.

Le autorità, con la complicità di una copertura mediatica del tutto fuorviante, hanno incolpato i neri portando ad arresti di massa. Gli afroamericani hanno invocato maggiore accuratezza e correttezza nelle corti della legge e della  pubblica opinione. 

"L'hanno buttata a terra, l'hanno picchiata in testa con le pistole, l'hanno presa a calci su tutto il corpo, l'hanno quasi uccisa, poi l'hanno portata in prigione", ha scritto Ida B. Wells, una eroica giornalista nera, tra i pochi reporter a intervistare le vittime nel suo reportage "The Arkansas Race Riot". 

“La stessa folla andò a casa di Frank Hall e uccise Frances Hall, una vecchia governante pazza, le legò i vestiti sopra la testa, gettò il suo corpo sulla strada pubblica dove rimase così esposto finché i soldati arrivarono e lo portarono via. "

I giornalisti neri come la Wells hanno svolto un ruolo importante nel far conoscere la verità.

I giornali neri come il Chicago Defender sono stati determinanti nel fornire una voce alternativa che ha raccontato il vero motivo per cui gli afroamericani si stavano rivoltando.

A Washington, Carrie Johnson, 17 anni, è diventata un'eroina per aver sparato agli invasori bianchi nel suo quartiere. Ha sparato e ucciso un poliziotto bianco che ha fatto irruzione nella sua camera da letto al secondo piano. Ha rivendicato la legittima difesa e la sua condanna per omicidio colposo è stata annullata.

"Quell’anno la NAACP guadagnò circa 100.000 membri", scrive Cameron McWhirter, autore di “Red Summer: The Summer of 1919 and the Awakening of Black America”.

Ben presto i neri “andarono al Congresso, fecero pressioni su deputati e senatori affinché approvassero una legislazione anti-linciaggio. Allo stesso tempo, reagirono nei tribunali, intentarono cause legali contro maltrattamenti e persecuzioni”.

"Crazy Blues" trasmette agli ascoltatori afroamericani tutta l'urgenza e la rabbia di un popolo devastato dagli abusi dei gruppi che incitavano all'odio razziale, della polizia e delle forze militari.

David Hajdu ha scritto sul New York Times:

[...] "Crazy Blues" era in grado di dire cose raramente ascoltate nelle esibizioni pubbliche. Apparentemente una canzone su una donna lasciata dal suo uomo, si rivela, ad un ascolto più attento, come una canzone su una donna spinta ad uccidere il suo partner violento. Utilizza il linguaggio del conflitto domestico per raccontare una storia di violenza e sottomissione che i neri americani ben conoscevano, in un mondo di oppressione bianca. Il blues lavora su più livelli contemporaneamente e in parte in codice, “il mio uomo” o “l’uomo” si traducono come “l’uomo bianco” o “la gente bianca”. [...]

Il disco fu venduto in quantità enormi - circa 75.000 copie nel primo mese, più di due milioni nel tempo - ai migranti neri in fuga dal sud.

[...] «I facchini dei treni ne acquistavano dozzine a un dollaro la copia», racconta Bradford, «per rivenderli a due dollari nei distretti rurali». 

«Quel disco ha cambiato l’industria discografica», ricorda il jazzista di New Orleans Danny Barker. «Ci fu un grande impulso tra i neri e i bianchi che amavano questo mondo del blues, ad acquistare dischi e fonografi. Ogni famiglia aveva un fonografo in casa». 

Variety scrisse che i dischi di Mamie Smith «avevano fatto presa anche sui caucasici» e che «i cantanti e musicisti di colore sono destinati a fama e gloria con l’attuale domanda di dischi di blues, anche perché è opinione condivisa che solo il negro sa rendere giustizia a quelle melodie primitive» [...] (Obrecht, Bossi).

Si aprì così un nuovo mercato, rivolto in particolare al popolo nero. Presto, ogni etichetta ebbe la sua "Race Record".

La categoria "race music" associa l'identità afroamericana ad un genere musicale ben riconoscibile.

Ma Rainey e la sua band nel 1923 (Archive Photos/Britannica)

Molti dei cantanti avevano un background nel "vaudeville", un genere teatrale nato in Francia a fine Settecento caratterizzato dall'uso di canzoni satiriche accompagnate dal ragtime, una forma dal ritmo vivace nata dalla musica popolare nera con il pianoforte e il banjo in primo piano.

Combinato con la passione delle etichette bianche per i numeri comici dei "minstrel show" - "spettacoli di menestrelli", una miscela di sketch comici, varietà, danze e musica - ha prodotto una marea di canzoni scherzose a sfondo sessuale. 

I know it's not my color

I'm feelin' mighty blue

I've had a lotta trouble

I'll tell 'em all to you

Now I'm just plain disgusted

Thru life an' that's a fact

Because my hair is wooly

An' because my color's black

Coon, coon, coon

I wish my color would fade

Coon, coon, coon

I'd like a different shade

Coon, coon, coon

Both morning, night or noon

I'd rather be a white man

Instead of bein' a coon

Fra la fine dell'Ottocento e i primi anni del Novecento nei "Minstrel show" era in voga il genere musicale "coon" (diminuitivo di "racoon"), epiteto che era dapprima usato per denigrare i bianchi del sud rurale, gli uomini della frontiera che indossavano berretti di pelle di procione, successivamente, con connotazione razziale, divenuto uno stereotipo dell'uomo di colore.

I went down to Sandy hook, toder arternoon;

And de fust man I met dere was old Zip Coon

Old Zip Coon is a very larned scholar,

He plays on the Banjo Cooney in de holler.

Did you ever see de wild goose said upon de ocean,

O de wild goose motion is a very pretty notion,

For when de wild goose winks he beckon to de swallor,

An den de wild goose hollor, google, google, gollor.

O glory be to Jackson, for he blow up de Banks,

An glory be to Jackson, for he many funny pranks,

An glory be to Jackson, for de battle of Orleans,

For dere he gib de enemy de hot butter beans.

È possibile che la connotazione razzista possa essersi evoluta dalla canzone "Zip Coon" che ha debuttato in un minstrel show a  New York nel 1834.

Un'altra possibile origine potrebbe essere la parola  "barracoon", dal portoghese "barraca", ovvero "deposito di schiavi", recinto rozzo per gli schiavi neri in transito nell'Africa occidentale, Brasile, Cuba. 

La prima canzone esplicitamente coon si ritiene essere stata "The Dandy Coon's Parade" di JP Skelley, pubblicata nel 1880. 

Tutte le melodie incorporavano il ritmo sincopato tipico della musica ragtime.

Verso la metà degli anni Novanta dell'Ottocento, le canzoni coon erano una mania nazionale; ne furono pubblicate oltre 600, quelle di maggior successo hanno venduto milioni di copie.

Dopo la fine del secolo, le canzoni coon iniziarono a ricevere critiche per il loro contenuto razzista. Nel 1905, Bob Cole, un compositore afro-americano che aveva guadagnato fama soprattutto scrivendo canzoni di coon, fece osservazioni in qualche modo senza precedenti sul genere.

For Ireland has her Harp and Shamrock

England floats her Lion bold

Even China waves a Dragon

Germany an Eagle gold

Bonny Scotland loves a Thistle

Turkey has her Crescent Moon

And what won’t Yankees do for their Red, White and Blue

Every race has a flag but the coon

Il 13 agosto 1920, la Universal Negro Improvement Association e l'African Communities League di Marcus Garvey crearono la bandiera rossa, nera e verde come risposta alla canzone "Every Race Has a Flag but the Coon" di Heelan e Helf che, insieme a "Coon, Coon, Coon" e "All Coons Look Alike to Me" furono identificate dal giornalista Henry Louis Mencken come le tre canzoni che stabilirono saldamente il termine dispregiativo "coon" nel vocabolario americano.

A coon is up in the moon

Why! a nigger, with his brown figure

Certainly darkens up the silvery moon

Wake up! you’re dreaming with your eyes aglare

You great big foolish coon

If the man in the moon

Were a coon, coon, coon

What would you do?

He would fade with his shade

The silvery moon, moon, moon

Away from you

No roaming ’round the park at night

No spooning in the bright moonlight

If the man in the moon

Were a coon, coon, coon

Le canzoni coon sono nate proprio quando il business della musica popolare è esploso a Tin Pan Alley.

Al culmine della loro popolarità, quasi tutti i cantautori del paese scrivevano canzoni coon. Tra cui alcuni dei più importanti compositori di Tin Pan Alley: Gus Edwards, Fred Fisher (autore di "If the Man in the Moon Were a Coon" del 1905, che vendette tre milioni di copie), e Irving Berlin.

All coons look a like to me, 

I've got another beau, you see, 

And he's just as good to me 

as you, nig! ever to be, 

He spends his money free, 

I know we cant agree, 

So I don't like you no how,

All coons look alike to me, me.

Importanti compositori neri di canzoni di coon includono Ernest Hogan (che ha scritto "All Coons Look Alike to Me", la canzone coon più famosa). 

James M. Dormon, ex professore di storia e studi americani presso l'Università della Louisiana sudoccidentale, ha suggerito che le canzoni coon possono essere viste come "un meccanismo sociopsicologico necessario per giustificare la segregazione e la subordinazione. Le canzoni descrivevano i neri come una minaccia per l'ordine sociale americano e implicavano che dovevano essere controllati".

Il genere coon, estremamente popolare, era protagonista degli spettacoli teatrali caratterizzati, nella tradizione dei Minstrel show, da uomini, sia bianchi che neri, dipinti come clown, che si esibivano esibendo i tratti del negro ("blackface"). 

Anche le donne, conosciute come "urlatrici coon", guadagnarono grande popolarità nel vaudeville, tra cui May Irwin, Sophie Tucker, Artie Hall.

Quest'ultima nota proprio per le sue esibizioni con la faccia dipinta di nero. Il suo ruolo di maggior successo è stato Topsy nella versione di William A. Brady de "La Capanna dello Zio Tom", in cui ad un certo punto, alla fine di una canzone, rimuove un guanto per rivelare la sua pelle bianca.

La caratteristica distintiva della canzone coon era dunque la caricatura degli afroamericani. In linea con l'immagine da buffone legata ai minstrels, il "coon" veniva presentato, con derisione e compassione, come un omaccione tonto ma buono di cuore che tentava di imitare il modo di vestire dei bianchi in modo goffo e impacciato.

Last night I did go to a big Crap game,

How dem coons did gamble wuz a sin and a shame...

I'm gambling for my Sadie,

Cause she's my lady,

I'm a hustling coon, ... dat's just what I am

I neri "cominciarono ad apparire non solo ignoranti e indolenti, ma anche privi di onestà o onore personale, dediti all'ubriachezza e al gioco d'azzardo, del tutto privi di ambizione, sensuali, libidinosi, lascivi".

Dediti al furto e la truffa, come nella canzone di Nathan Bivins, "Gimme Ma Money".

Dalle canzoni coon nasce ancje lo stereotipo dei neri come "hot", caldi, promiscui, libidinosi, fedigrafi, inadatti al matrimonio. E, naturalmente, inclini a provocazioni e atti di violenza.

Il "bullo coon" di strada era spesso usato come personaggio standard nelle canzoni. I rasoi erano spesso presenti nelle arrivando a simboleggiare le "tendenze sfrenate" dei neri.

Come listen all you galls and boys

I's jist from Tuckyhoe,

I'm going to sing a little song, 

my name's Jim Crow,

Weel about and turn about 

and do jis so,

Eb'ry time I weel about 

and jump Jim Crow.

Oh I'm a roarer on de fiddle, 

and down in old Virginny,

They say I play de skyentific

 like Massa Pagannini.

Weel about and turn about 

and do jis so,

Eb'ry time I weel about 

and jump Jim Crow.

In "Jump Jim Crow", brano musicale scritto da Thomas D. Rice nel 1828, veniva descritto un tale nero di nome Jim Crow, sciancato, che lavorava in una scuderia. 

La sua figura fu presa ad emblema della discriminazione razziale: durante la lotta all'emancipazione si diceva spesso che il nero doveva "lottare contro Jim Crow".

Nonostante i contenuti razzisti, il genere coon ha comunqu contribuito allo sviluppo e all'accettazione dell'autentica musica afroamericana come il ragtime. 

Elementi delle canzoni coon furono incorporati in molte canzoni popolari afroamericane di inizio secolo, come rivelato dal lavoro sul campo di Howard W. Odum e Guy B. Johnson nel loro fondamentale "The Negro and His Songs" pubblicato nel 1925.

Mentre i testi delle canzoni hanno influenzato profondamente il vocabolario del blues.

L'energico "shouting" associato al coon si ritrova nello stile di cantanti nere come Josephine Baker ed Ethel Waters, per poi essere esaltato dalle formidabili ugole di Ma Rainey e Bessie Smith.

Gertrude "Ma" Rainey, nata a Columbus, Georgia, il 26 aprile 1886, soprannominata la "Madre del Blues", è nota per le sue possenti capacità vocali, la sua grinta, il suo maestoso fraseggio, lo stile di canto basso e roco, pieno di pathos.

Come si può notare ascoltando le sue prime registrazioni, "Bo-Weevil Blues", "Moonshine Blue" (1923), "Shave 'em Dry" (1924), diventati standard del genere.

La sua registrazione del 1924 di “See See Rider”, accompagnata da un giovane Louis Armstrong, è stata aggiunta al National Recording Registry della Library of Congress nel 2004.

Nel 1902 aveva scoperto per caso il blues mentre viaggiava con i minstrel show. Una giovane donna si è avvicinata alla sua tenda cantando una melodia malinconica con la sua chitarra, la mamma l'ha imparata a memoria sul momento e ha iniziato a cantarla alla fine del suo atto. La folla si è scatenata per questo.

Quando le è stato chiesto che tipo di musica fosse, l'ha descritta come "blues".

               

When Ma Rainey

Comes to town

Folks from anylace

Miles aroun',

From Cape Girardeau,

Poplar Bluff,

Flocks in to hear

Ma do her stuff

Comes flivverin' in,

Or ridin' mules,

Or packed in trains,

Picknickin' fools...

That's what it's like,

Fo' miles on down,

To New Orleans delta

An' Mobile town,

When Ma hits

Anywheres aroun'.

"Ma Rainey", Sterling A. Brown 

Come ha osservato la biografa Sandra Lieb, combinando lo stile folk nero con tecniche apprese sul palcoscenico del vaudeville, Ma Rainey “ha contribuito a diffondere narrazioni sull'autonomia delle donne nere che poco avevano a che fare con le norme vittoriane della società bianca".

Le donne cantate da Rainey raramente sono dipendenti da un partner maschile o da qualsiasi agente della legge. “Molto più tipiche”, ha scritto la studiosa e attivista Angela Davis, “sono canzoni in cui le donne celebrano esplicitamente il loro diritto a comportarsi in modo espansivo e persino indesiderabile come gli uomini”.

I went out last night 

with a crowd of my friends,

It must've been women, 

'cause I don't like no men

Wear my clothes just like a fan

Talk to the gals just like any old man

Cause they say I do it, 

ain't nobody caught me

Sure got to prove it on me

Sebbene la maggior parte delle canzoni di Rainey che menzionano la sessualità si riferiscano a relazioni amorose con uomini, alcuni dei suoi testi contengono riferimenti al lesbismo o alla bisessualità, come la canzone del 1928, "Prove It on Me".

L'attivista politica e studiosa Angela Davis propone di considerare "Prove It on Me" un precursore del movimento culturale lesbico degli anni '70 - che poi diventerà alla fine degli anni '80 LGBT (Lesbiche, Gay, Bisessuali e Transgender) - che iniziò a cristallizzarsi proprio attorno all'esecuzione e alla registrazione di canzoni che affermavano le lesbiche.

Sandra Lieb, nella sua biografia di Ma Rainey, descrive i suoi "movimenti disinibiti e provocatori", che entusiasmavano le folle, soprattutto durante gli anni '20, sessualmente aperti. 

Nella raccolta "Mouths of Rain: An Anthology of Black Lesbian Thought", la scrittrice SDiane Bogus colloca Rainey nella stirpe del “Black Bulldagger”. Bogus contrappone deliberatamente questa figura alla lesbica originaria di Saffo, delicata, sdraiata su un divano con la sua lira.

"Saffo è la lesbica che gli uomini vogliono vedere nei film", mentre il Bulldagger è "un collegamento al nostro antico e recente passato amante delle donne nere, e il predecessore della lesbica nera di oggi… È sia un mito popolare che un articolo autentico. È stata una travestita, una bisessuale e sempre un'amante identificabile delle donne. L'abbiamo vista e non l'abbiamo vista; abbiamo sentito parlare di lei e abbiamo sussurrato di lei. Il Black Bulldagger è stato ciò che le nostre ragazze detestavano: noi i nastri, lei il cappello. Noi le bambole, lei il jack. Noi al ballo di fine anno, lei al bar. Noi moglie: il protettorato dell'uomo, della sua amante, fidanzata o appuntamento; lei la donna fatta donna, consigliere e capo di se stessa, uguale agli uomini".

Want to see the dance 

you call the black bottom

I wanna learn that dance

Want to see the dance 

you call your big black bottom

That puts you in a trance

All the boys 

in the neighborhood

They say your black bottom 

is really good

Come on and show me 

your black bottom

I wanna learn that dance

Rainey è stata anche un'icona della moda: nelle sue esibizioni indossava piume di struzzo, abiti di raso, paillettes, collane d'oro, diademi di diamanti e denti d'oro, aprendo la strada all'uso di costumi appariscenti e piuttosto costosi.

Molto tempo dopo la sua morte, alla fine degli anni ’60, al culmine del Black Arts Movement, Ma Rainey ha continuato ad essere ricordata dall’America nera come  e di liberazione personale.

I’m goin’ away, baby, 

won’t be back till fall

If I find me a good man

I won’t be back at all

Ad un certo punto, durante le sue peregrinazioni, Ma Rainey conobbe una giovane che allora si esibiva come ragazza del coro, e divenne la sua mentore. 

Non solo erano entrambe cantanti virtuose, condividevano l'amore per i testi audaci e osé, e la bisessualità.

Elizabeth "Bessie" Smith è nata dieci anni prima di Ma a Chattanooga, nel Tennessee. Ha iniziato a suonare per le strade della sua città natale con suo fratello Clarence. Erano rimasti orfani da piccoli e, attraverso un po' di fortuna e gli intrighi di Clarence, Bessie alla fine incontrò la mamma e iniziò ad andare in tournée con lei.

Ma era una donna affettuosa e premurosa fuori dal palco, ma sul palco si trasformava in un'eroina pavoneggiante dell'autonomia nera. Nonostante abbia vissuto e lavorato in uno dei contesti socioeconomici più oppressivi della storia umana, è riuscita a presentare l’immagine di una donna nera libera di essere rumorosa, emotiva e imperfetta.

I suoi spettacoli riunivano il pubblico bianco e nero sotto la stessa tenda per ascoltare lo stesso blues ogni sera con lo stesso, crudo candore. Ha fuso i circuiti del minstrel e del vaudeville con il gusto emergente della nazione per il blues alle sue condizioni, riflettendo l’esperienza nera nella nazione attraverso queste forme di fusione.

Nel processo, ha diffuso la domanda di musica blues nel nord e nel sud, creando un mercato per lei e Bessie che nel decennio successivo le avrebbe trasformate in star nazionali.

Entrambe le loro carriere furono trasformate dallo stesso evento: la registrazione e poi l'enorme  vendita del primo disco blues mai registrato. 

Lo straordinario successo di "Crazy Blues" ha portato altre etichette discografiche a cercare altri artisti dello stesso genere.

La carriera di Bessie in particolare ha raggiunto nuove vette, grazie alle oltre 150 tracce che ha inciso per la Columbia Records. Entro la fine del decennio, veniva chiamata l’ “Imperatrice del Blues” e guadagnava migliaia di dollari a settimana, più di qualsiasi artista nera del paese.

La Paramount mandò Ma in tournée per promuovere questi primi brani: il suo spettacolo di debutto al Grand Theatre di Chicago fu una delle prime apparizioni di un artista blues in un luogo importante. La Wild Jazz Cats Band che la accompagnava includeva Thomas A. Dorsey, che in seguito ricordò com'era vedere Ma esibirsi, adornata di perle, diademi, piume e abiti sgargianti:

Quando iniziava a cantare, l'oro tra i suoi denti brillava. Era sotto i riflettori. Possedeva ascoltatori; ondeggiavano, si dondolavano, gemevano e gemevano, mentre sentivano la tristezza con lei. (Harris 1994)

La Grande Depressione colpì particolarmente duramente gli artisti. Bessie e Ma registrarono e si esibirono fino alla fine degli anni '20, ma all'inizio degli anni '30 le loro stelle cominciarono a tramontare.

Non era solo la depressione economica. A quel tempo sia i neri che i bianchi erano alla ricerca di un nuovo suono: l'hardcore blues iniziò a farsi strada nei nuovi stili di jazz (come lo swing) e nella musica popolare. L’epoca d’oro del blues “down home” stava volgendo al termine.

Bessie ha cercato di adattare il suo suono e ha continuato a esibirsi come meglio poteva, ma Ma si è ritirata presto nella sua nativa Columbus, in Georgia. Da sempre intraprendente donna d'affari, ha gestito con successo diversi cinema lì. Visse una vita più tranquilla fino alla sua morte per complicazioni cardiache nel 1939. Aveva 53 anni.

Bessie, nota da sempre per il suo forte bere, mangiare e scopare, si separò dal marito e perse gran parte della fortuna che aveva accumulato negli anni '20. Fece la sua ultima registrazione nel 1933 e morì tragicamente in un incidente stradale nel Mississippi nel 1937. Aveva 43 anni.

erano popolari proprio per la loro capacità di infrangere le convenzioni della femminilità nera.

Hanno cambiato il significato di essere una donna nera in America. I testi franchi ed espliciti cantati da Ma e Bessie hanno creato uno sbocco per la sfida sociale, culturale e sessuale, se non addirittura per la devianza.

Questa sovversione li ha inseriti direttamente nella crescente ondata di visibilità queer nelle più grandi città americane. Da Chicago e Detroit a Filadelfia e New York, i mondi del jazz, del blues e dei liquori illeciti erano il terreno di gioco perfetto per la sperimentazione sessuale.

Ciò accadeva anche fuori dall’America. Proprio come a Berlino nello stesso periodo, i luoghi di intrattenimento offrivano spazio a tutti i sessi per abbandonarsi a un’esperienza sessuale radicalmente nuova. I bar poco illuminati, gli speakeasy, i “buffet flats” e i club delle città erano la copertura perfetta per sperimentare ed esprimere questi desideri all’aperto.

Altri artisti bisessuali o queer – come Ethel Waters, Alberta Hunter e Gladys Bentley – sopravvissero alla Depressione e videro il mondo diventare sempre più aperto a questa diversità di esperienze sessuali.

Further Reading

Chauncey, George. Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1940. 2019.

Davis, Angela. Blues Legacies and Black Feminism. 1999.

McBridge, Dwight (ed). James Baldwin Now. 1999.

Garber, Marjorie. Bisexuality and the Eroticism of Everyday Life. 2000.

Harris, Michael. The Rise of The Gospel Blues. 1994.

Quando Bessie entrò in scena, la mamma era già una veterana. Intorno al 1912, era l'headliner di un gruppo chiamato Rabbit Foot Minstrels e riconobbe il promettente talento di Bessie come cantante. Prese Bessie sotto la sua ala protettrice, le insegnò una o due cose sull'esibizione (e sulle ragazze del coro) e partì con lei sull'unico treno in uscita dal Jim Crow South: l'intrattenimento.

IN QUEGLI anni ’10 e ’20 la gente si riversò nelle città americane dove era in corso una gloriosa tempesta di cambiamenti culturali, sessuali e razziali. 

La loro musica divenne il suono di una generazione che si rimpinzava di nuove questioni sociali e sessuali. Hanno lanciato il blues nelle case e nei cuori degli americani – bianchi e neri – in tutta la nazione. E si sono trasformate nelle prime star femminili nere che il paese avesse mai visto.

"Pazze per il sesso, per il gin e per il blues, Ma e Bessie hanno cambiato il modo in cui le donne nere (e qualsiasi donna) potevano definire se stesse in questa nuova società".

"La sua spacconeria sessuale, popolare nelle canzoni blues maschili, ha contribuito a creare la sua leggenda come impavida e sessualmente indipendente", dice Mack. Non è difficile tracciare una linea tra quell’impulso e i temi dominanti che attraversano l’hip-hop oggi.

Have you ever been drunk, slept in all your clothes? And when you wake up, feel like you want a dose?” Rainey asks in “Dead Drunk Blues.”

“She transgressed these ideas of white middle class female respectability,” Kimberly Mack, an assistant literature professor at the University of Toledo and the author of Fictional Blues: Narrative Self-Invention from Bessie Smith to Jack White, said in an interview. “Through storytelling in both the words that she sang and also her lifestyle, she fought against heteronormative ideas of what a woman should be.”

Long before bling was in vogue (or even a word), Rainey traveled with four trunks full of accessories which included ostrich plumes, sequins and jewelry. Onstage, she wore satin gowns and diamond tiaras; a necklace of gold coins often hung from her neck. “When she started singing, the gold in her teeth would sparkle,” Rainey’s longtime musical director Thomas A. Dorsey wrote in his unpublished memoirs.

Ma Rainey Is Best Known as a Pioneer of the Blues. But She Broke More Than Musical Barriers By Andrew R. ChowDecember 18, 2020 Time

In her 2019 thesis, "Make It Nasty: Black Women's Sexual Anthems and the Evolution of Erotic Stage," Cunningham wrote that blues functioned as an indirect site for discussing "multiple pleasures such as shifting gender roles, financial insecurity, mental and social escape, drug use, and sexual fantasy."

Although dirty blues was dominated by men, with notable selections like Bo Carter's "Please Warm My Weiner" from 1930 and The Swallows' "It Ain't the Meat (It's the Motion)" from 1952 (a popular hit that was yanked from radio station broadcasts at the time), women were also contributing anthems that were just as vivid in language as their male counterparts – the difference is that Black women’s themes touched more on "domestic metaphors."

Julia Lee's "King Size Papa" from 1948 (used in the 1999 film Life which featured comedians Martin Lawrence and Eddie Murphy) — is an example of this: 

"King size papa, he's my king size papa. He's a real super daddy and he knows just what to do."

Cunningham said songs like Lee's gave way for sex talk in genres that superseded the blues: R&B, funk, soul, and hip-hop.

"Bulldagger" è uno slang peggiorativo che sta per "lesbica molto mascolina. 

I bulldagger sono associati alla forza fisica, all'abilità sessuale, alla riserva emotiva e alla "cavalleria da macellaio". 

Il termine ha radici nelle comunità afroamericane dell'inizio del XX secolo, in particolare Harlem degli anni '20, dove i costumi sessuali e di genere erano più flessibili. 

In quanto genere queer "butch", si distingue dalla "femme". 

Nella rivendicazione lesbico-femminista del termine, aiuta ad arricchire quella che è stata una storia lesbica imbiancata a partire dalla figura di Saffo.

La studiosa, poetessa e saggista SDiane A. Bogus spiega: "The Black Bulldagger è un collegamento al nostro antico e recente passato amante delle donne nere, e il predecessore della lesbica nera di oggi. Lei è un personaggio, un'idea, una donna che amava donne, ma nella maggior parte dei casi era fortemente identificata con il sesso maschile. Era la ragazza poco attraente, l'adolescente maschiaccio, la donna indipendente o qualsiasi sorella nera che respingeva le avances degli uomini" (1994, pp. 30-32). In questo senso, il pugnale dell’immaginario culturale afro-americano mette in luce l’intersezionalità (la sovrapposizione di razza, classe, sessualità e genere) inerente alla categoria delle lesbiche e offre un passato e un precedente per le lesbiche di colore. 

Bogus, SDiane A. 1994. "The Myth and Tradition of the Black Bulldagger." In Dagger: On Butch Women, eds. Lily Burana, Roxxie, and Linnea Due. Pittsburgh, PA: Cleis Press.

Comin' a time, B.D. women ain't gonna need no men

Comin' a time, B.D. women ain't gonna do need no men

Oh they way treat us is a lowdown and dirty sin

B.D. women, you sure can't understand

B.D. women, you sure can't understand

They got a head like a sweet angel and they walk just like a natural man

B.D. women, they all done learnt their plan

B.D. women, they all done learnt their plan

They can lay their jive just like a natural man

B.D. women, B.D. women, you know they sure is rough

B.D. women, B.D. women, you know they sure is rough

They all drink up plenty whiskey and they sure will strut their stuff

B.D. women, you know they work and make their dough

B.D. women, you know they work and make their dough

And when they get ready to spend it, they know they have to go

Lucille Bogan - B.D. Woman's Blues (1935)

"My name is Piggly Wiggly and I swear you can help yourself, And you've got to have your greenback, and it don't take nothin' else"

"Groceries on the Shelf (Piggly Wiggly)"

Sui palcoscenici di Broadway, nei nightclub e nelle sale da ballo di Harlem, e nelle case private che sponsorizzavano feste in affitto, gli artisti afroamericani degli anni '20 e dei primi anni '30 mettevano in discussione i limiti della moralità della classe media bianca . 

Le lesbiche che cantavano blues, popolarmente conosciute come "bulldaggers", eseguivano canzoni oscene; uomini travestiti gareggiavano per i premi più importanti in sontuosi balli "drag"; donne bianche e nere ostentavano la loro sessualità in scandalosi melodrammi e riviste musicali. 

Leader razziali, predicatori e critici teatrali si sono espressi contro questi spettacoli che minacciavano di minare il progresso sociale e politico, ma senza alcun risultato: il pubblico mainstream non ne aveva mai abbastanza dell’intrattenimento sfrenato.

Bulldaggers, Pansies, and Chocolate Babies: Performance, Race, and Sexuality in the Harlem Renaissance Copertina rigida – 30 luglio 2010

Edizione Inglese  di James F. Wilson Univ of Michigan Pr (30 luglio 2010)

Come sostiene Eric Garber in "A Spectacle in Color: The Lesbian and Gay Subculture of Jazz Age Harlem", la cultura blues americana degli anni '20 "accettava la sessualità, compresi il comportamento e le identità omosessuali, come una parte naturale della vita".

The New Negro movement created a new kind of art. Harlem, as the New Negro Capital, became a worldwide center for Afro-American jazz, literature, and the fine arts.

Many black musicians, artists, writers, and entertainers were drawn to the vibrant black uptown neighborhood. Duke Ellington, Fletcher Henderson, Fats Waller, Cab

Calloway, Bessie Smith, and Ethel Waters played in Harlem nightclubs. Langston Hughes, Zora Hurston, and Countee Cullen published in the local newspapers. Art galleries

displayed the work of Aaron Douglas and Richmond Barthé. These creative talents incorporated the emerging black urban social con sciousness into their art. The resulting

explosion ofself-consciously AfroAmerican creativity, now known as the "Harlem Renaissance," had a profound impact on the subsequent development of American arts.

The social and sexual attitudes of Harlem's new immigrants were best reflected in the blues, a distinctly Afro-American folk music that had developed in ruralsouthern black

communities following the Civil War. Structurally simple, yet open to countless subtleties, the blues were immensely popular within American black communities throughout

the 1920s. They told of loneliness, homesickness, and poverty, of love and good luck, and they provided a window into the difficult, often brutal. world of the New Negro

immigrant.

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Homosexuality was clearly part of this world. "There's two things got me puzzled, there's two things I don't understand," moaned blues great Bessie Smith, "that's a mannishacting woman and a lisping, swishing, womanish-acting man." In "Sissy Blues," Ma Rainey complained of her husband's infidelity with a homosexual named "Miss Kate."

Lucille Bogan, in her "B.D. Women Blues," warned that "B.D. [bulldagger] women sure is rough; they drink up many a whiskey and they sure can strut their stuff." The

"sissies" and "bull daggers" mentioned in the blues were ridiculed for their cross-gender behavior, but neither shunned nor hated. "Boy in the Boat" for example, recorded in

1930 by George Hanna, counseled "When you see two women walking hand in hand, just shake your head and try to understand." In fact, the casualness toward sexuality,

so common in the blues, sometimes extended to homosexual behavior. In "Sissy Man Blues," a traditional tune recorded by nurnerous male blues singers over the years, the

singer demanded "if you can't bring me a woman, bring me a sissy man." George Hanna's "Freakish Blues," recorded in 1931, is even more explicit about potentialsexual

fludity. The blues reflected a culture that accepted sexuality, including homosexual behavior and identities, as a natural part of life

Private parties were the best place for Harlem lesbians and gay men to socialize, providing safety and privacy. "We used to go to parties every other night.... The girls all had the parties," remembered Mabel Hampton. Harlem parties were extremely varied; the most common kind was the "rent party." Like the blues, rent parties had been brought north in the Great Migration. Few of Harlem's new residents had much money, and sometimes rent was hard to come by. To raise funds, they sometimes threw enormous parties, inviting the public and charging admission. There would be dancing and jazz, and bootleg liquor for sale in the kitchen. It is about just such a party that Bessie Smith sang her famous "Gimme a Pigfoot and a Bottle of Beer." On any given Saturday night there were scores of these parties throughout Harlem, often with those in attendance not knowing their hosts. The dancing and merriment would continue until dawn, and by morning the landlord could be paid. Lesbians and gay men were active participants in rent parties. The New York Age, one of Harlem's newspapers, complained in 1926: One of these rent parties a few weeks ago was the scene of a tragic crime in which one jealous woman cut the throat of another, because the two were rivals for the af ections of a third woman. The whole situation was on a par with the recent Broadway play [about lesbianism, The Captive], imported from Paris, although the underworld tragedy took place in this locality. In the meantime, the combination of bad gin, jealous women, a carving knife, and a rent party is dangerous to the health of all concerned

Perhaps the most famous gay-oriented club of the era was Harry Hansberry's Clam House, a narrow, smoky speakeasy on 133rd Street. The Clam House featured Gladys

Bentley, a 250- pound, masculine, darkskinned lesbian, who performed all night long in a white tuxedo and top hat. Bentley, a talented pianist with a magnificent, growling

voice, was celebrated for inventing obscene Iyrics to popular contemporary melodies. Langston Hughes called her "an amazing exhibition of musical energy." Eslanda

Robeson, wife of actor PaulRobeson, gushed to a friend, "Gladys Bentley is grand. I've heard her three nights, and will never be the same!" Schoolteacher Harold Jackman

wrote to his friend Countee Cullen, "When Gladys sings 'St. James Infirmary,' it makes you weep your heart out."

A glimpse into a speakeasy, based in part on the Clam House. is provided in Blair Niles' 1931 gay novel Strange Brother. The Lobster Pot is a smoky room in Harlem,

simply furnished with a couple of tables, a piano, and a kitchen, where white heterosexual journalist June Westwood, Strange Brother's female protagonist, is first introduced

to Manhattan's gay subculture. The Lobster Pot features a predominantly gay male clientel and an openly lesbian entertainer named Sybil. "What rhythm!" June comments to

her companions. "And the way she's dressed!" Westbrook finds the atmosphere intoxicating, but abruptly ends her visit when she steps outside and witnesses the entrapment

of an effeminate black gay man by the police.

Decidedly safer were the frequent Harlem costume balls, where both men and women could dress as they pleased and dance with whom they wished. Called "spectacles in

color" by poet La Igston Hughes, they were attended by thousands. Several cities hosted similar functions, but the Harlem balls were anticipated with particular excitement.

"This dance has been going on a long time," observed Hughes, "and . . . is very famous among the male masqueraders of the eastern seaboard, who come from Boston and

Philadelphia, Pittsburgh and Atlantic City to attend.'' Taylor Gordon, a noted concert singer, wrote in 1929:

The last big ball I attended where these men got the most of the prizes for acting and looking more like ladies than the ladies did themselves, was at the Savoy in

Harlem.... The show that was put on that night for a dollar admission, including the privilege to dance, would have made a twenty-five dollar George White's

"Scandals" opening look like a side show in a circus.

Garber, Eric. 1989. "A Spectacle in Color: The Lesbian and Gay Subculture of Jazz Age Harlem." In Hidden from History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past, ed. Martin Bauml Duberman, Martha Vicinus, and George Chauncey Jr. New York: New American Library.

 Emma Crandall. Bulldagger. Encyclopedia of Sex and Gender: Culture Society History

"Il mondo deliziosamente squallido dei bulldykes (o bull-daggers) prosperava soprattutto nei centri della vita notturna delle città, dove i desideri omosessuali e bisessuali erano parte di uno spettacolo sovversivo progettato per infangare tutta l’eredità dell’era vittoriana".

Ma e Bessie sono diventate famose perché hanno cantato senza vergogna questa vita rock'n'roll di piacere pansessuale.

I dreamed last night I was far from harm

Woke up and found my man in a sissy’s arms

…

Some are young, some are old

My man says sissy’s got good jelly roll [i.e. he’s got a nice ass]

…

My man got a sissy, his name is Miss Kate

He shook that thing like jelly on a plate

…

Now all the people ask me why I’m all alone

A sissy shook that thing and took my man from home.

>sissy blues

Bessie era la più celebre "lesbica" delle due. Era nota per entrare regolarmente in conflitto con suo marito a causa delle sue avventure da ragazza del coro. 

Lei e Ma potrebbero anche essere state amanti nei primi tempi, ma sappiamo per certo che Bessie e una delle sue ragazze, Lillian Simpson, erano una coppia stabile ad un certo punto negli anni '20.

Bessie una volta urlò addirittura a Lillian durante uno dei loro litigi in tournée: "Ho dodici donne in questo show e posso averne una ogni sera se lo voglio!"

Bessie era nota per indulgere in appetiti lussuriosi di ogni sapore: compreso il cibo del sud cucinato in casa, il chiaro di luna di contrabbando e il poontang. Sua nipote, Ruby Smith, in seguito riferì del patrocinio di Bessie di un "appartamento buffet" a Detroit, dove lei e molte altre persone di colore queer potevano incontrarsi e divertirsi:

“Un buffet flat non è altro che froci e bulldykes, una vera casa aperta. Tutto succede in quella casa. Un posto molto gay. ...Buffet significa tutto, tutto continua. Là avevano un frocio così bello che la gente veniva lì solo per vederlo fare l'amore con un altro uomo. È stato davvero fantastico. Gli avrebbe fatto un bagno di lingua e tutto il resto…” (McBride 1999)

Bessie cantava dei buffet flat in "Soft Pedal Blues" e apparentemente eseguiva un'altra canzone chiamata "It's Dirty But Good", anche se in realtà non la registrò mai:

I know women that don’t like men

The way they do is a crying sin

It’s dirty but good, yes,

It’s dirty but good

There ain’t no difference

It’s just dirty but good

Ma and Bessie: Queens of the Bisexual Blues /April 26, 2020 Historical Homos 

What's the matter, papa? Please don't stop

Don't you know I love it and I want it all?

I'm wild about that thing, just give my bell a ring

You pressed my button, I'm wild about that thing

Mmm, if you want so satisfy my soul

Come on and rock me with a steady roll

I'm wild about that thing, gee I like your ting-a-ling

Kiss me like you mean it, I'm wild about that thing

In "Mean Tight Mama" Sara Martin si vanta del suo

know-how sessuale dalla pelle scura

Now my hair is nappy 

and I don't wear no clothes of silk, [twice]

But the cow that's black and ugly 

has often got the sweetest milk.

Now when a man starts jivin'

I'm tighter than a pair of shoes,

I'm a mean tight mama, 

with my mean tight mama blues.

 Yurchenco

In "Chocolate to the Bo

vaunts his own brown s

color:

So glad I'm a brownski

the bone, [twice]

An' I got what it takes

Black man is evil, yalle

I walk into these house

But light-skinned Alg

another tune in "Evil Woman Blues":30

Brownskin women are evil, black women are evil, too, [twice]

I'm gonna get myself a yeller gal, see what she will do.

Color was not the only criterion for a sexually satisfying partner.

Tastes ran from tall to short, from skinny to fat. Some men liked their

women in flashy, elegant clothes and with diamonds in their teeth that

flashed when they smiled. In "River Hip Woman" Washboard Sam

(Robert Brown [b. 1910]) boasts,31

I've got a woman stream-lined from her feet to her head, [twice]

If she should ever quit me she might as well be dead.

Every time my woman smiles she shows the diamonds in her

teeth, [twice]

She wears fine clothes, and patent leather shoes on her feet.

Men's all crazy about her, she makes them whine and cry, [twice]

She's a river hip mama and they all wanna be baptized.

Willie Jackson, in "Willie Jackson's Blues,"' states,32

Well a long, tall woman will make a preacher lay his Bible down,

I said a medium-sized woman will make a jack-rabbit move his

family in town,

But a big, fat woman will make a mule kick his stable down.

Bessie Smith's famous "Need a Little Sugar in My Bowl" and "I'm

Wild about That Thing" speak in clear, plain language about the joys

of sex:

I got a big fat woman, grease shakin' on her bone

I say, hey, hey, meat shakin' on her bone

An' every time she shakes some man done left his home

If when you boys see my woman you can't keep her long

I say hey, hey, you can't keep her long

I got a new way to keep her down, you "monkey men" can't catch on

 

The vocabulary of sexual desire used by men and women w

and to the point; it was part of everyday speech. Expressions l

hog rootin' around your hole" and "If you taste my jelly-

satisfy your soul'," or terms like "milk cow," "bull cow," "biscuit

"honey dripper," "black snake,"' and "pony rider" are scattered

throughout many songs. Bessie Smith clearly states a lover's

cations in her "Empty Bed Blues": stamina, imagination, and

ence.37

He's a deep-sea diver with a stroke that can't go wrong, [tw

He can touch the bottom, and his wind holds out so long.

Bought me a coffee-grinder, got the best one I could find, [

So he could grind my coffee, 'cause he has a brand new gri

460 Yurchenco

He knows how to thrill m

He's got a new way of lo

He boiled my fresh cabb

Then he put in the baco

Although few blues tex

behavior, such orientatio

entertainers. Bessie Jack

Woman's Blues,"38 assert

can give as much sexual

they can be just as rough

B.D. women, they all do

They can lay their jive j

B.D. women, B.D. women

They have drunk many

stuff.

In "Sissy Blues" Ma Rainey tells of trouble when a man deserts his

woman for another male:39

I dreamed last night I was far from harm,

Woke up and found my man in a sissy's arms.

Some are young, some are old,

My man says sissy's got good jelly roll.

Now all the people ask me why I'm all alone,

A sissy shook that thing and took my man from home.

Although blues songs speak frankly about sexual desire and fulfill-

ment, they are equally outspoken about their complexities. Casual sex

is a persistent theme: the "backdoor man" or the "creeping man" is

a stock figure in the blues. In "Strange Lovin' Blues"40 Sara Martin

advises women to find a man who will be a companion and a devoted

lover:

Loving night and day is the thing I crave, [twice]

Give me lots of loving and I'll be your slave.

Little drops of water, only grains of sand, [twice]

Every sensible woman should have a back-door man.

Lonnie Johnson, on the other hand, tells his side of the story in "I

Ain't Gonna Be Your Fool"-that of a man taken advantage of by a

woman:41

I worked all day long for you, until the sun go down, [twice]

An' you take all my money and drink it up, and come home and

want to fuss and clown.

Many singers and dancers who became fed up with poverty entered

the glamorous, gangster-run entertainment world, where they per-

formed at clubs for whites as well as blacks. Speakeasies, drag parties,

and gambling houses offered women a chance beyond domestic life-

rearing children, cooking, and washing dirty laundry. Sex was wide

open in cities and small towns alike. Alliances were loosely formed

and quickly dissolved, lesbian and homosexual unions became com-

mon, and some women turned to prostitution. For some men, pimping

was easier and more lucrative than hauling bales of cotton. To live

luxuriously and buy diamond stick pins, spats, expensive suits, and

patent leather shoes were the rewards of living on the margins of

society.

"In the

I need a little sugar in my bowl  

I need a little hot dog between my rolls  

You gettin' different, I've been told  

Move your finger, drop something in my bowl

Registrata per la prima volta nel 1931 da Bessie Smith e pubblicata dalla Columbia Records, "I Need a Little Sugar in My Bowl" è stata scritta da Clarence Williams, J. Tim Brymn e Dally Small. 

Per il suo testo sessualmente allusivo è considerata una delle migliori canzoni dirty di tutti i tempi. 

Bessie Smith supplica il suo "hard papa", dicendo: "ho bisogno di un po 'di zucchero nella mia ciotola". Continuando il doppio senso, esprime anche la necessità di "a little hot dog between my rolls".

Poi conclude, "Smettila di scherzare, lascia cadere qualcosa nella mia ciotola". 

In un articolo pubblicato nel 1995 sulla rivista "American Music", l'etnomusicologa Henrietta Yurchenco ha elogiato la canzone come uno dei primi esempi di un'interprete femminile che parla "in un linguaggio chiaro e semplice delle gioie del sesso".

 

Nel suo album del 1967, la cantante soul Nina Simone ha incluso "I Want a Little Sugar in My Bowl" che fa riferimento al testo della canzone originale del 1931.

Èstata descritta, da Matt Micucci, come "una rappresentazione in prima persona di una sessualità femminile emancipata".

Papa Jones had trouble with his crop

He couldn't get no rain, wet or not

To make your stuff grow 

in the heat of the day

Farmer Jones asked me for advice, 

here is what I had to say:

You've gotta wet it, you've gotta wet it

Dampen it so stuff can grow

You'd better better wet i, you'd better wet it

Dampen it farmer you know

You gotta spray it dampen it little down 

and let the good work go on

Frankie "Half-Pint" Jaxon and The Harlem Hamfats, "Wet It (Let The Good Work Go On)" (1937)

Frankie "Half Pint" Jaxon (nato a Montgomery, Alabama il 3 febbraio 1895, rimasto orfano e cresciuto a Kansas City, Missouri) è stato un cantante di vaudeville, scenografo e comico. Il soprannome "Mezza Pinta" si riferiva alla sua altezza, di circa 1 metro e 60.

Inizia la carriera a Kansas City, per poi viaggiare con i "medicine show" - spettacoli itineranti che spacciavano i medicinali come "cura miracolosa" - in Texas e sulla costa orientale, diventando leggendario come cantante blues travestito.

Nel 1917 lavora regolarmente ad Atlantic City, nel New Jersey e a Chicago, nell'Illinois, con Bessie Smith ed Ethel Waters, di cui cura la messa in scena. 

Alla fine degli anni '20 canta con i migliori gruppi jazz di passaggio a Chicago, tra cui Bennie Moten, King Oliver e Freddie Keppard. 

La sua voce femminile, i suoi modi oltraggiosi da simil "drag queen", lo rendono molto popolare.

Si esibisce e registra con i suoi "Hot Shots", e con i pianisti Cow Cow Davenport e "Georgia Tom" Dorsey sotto il nome di "The Black Hillbillies". Ha anche registrato con "The Harlem Hamfats".

He walked around, 

and his feet started freezin'

Someone said, 

"Cutie, better listen to reason"

Says, "I want my coffee, 

want it good and strong

I want to have biscuits 

eighteen inches long!"

Now tell me, 

what would you do

If you could have all 

of your dreams come true?

There's something tells me 

that you'd lock your door

Like Willie the Weeper, 

and cry for more

Nel 1929 appare con Duke Ellington nel cortometraggio intitolato "Black and Tan Fantasy". 

Negli anni '30 è spesso alla radio nell'area di Chicago e guida la band "Quarts Of Joy". 

"Minnie the Moocher" (1931) di Cab Calloway è basata sia musicalmente che liricamente sulla sua "Willie the Weeper" (1927). 

Just met myself a new girl 

and her name was Sue

She said, "To make me love you, honey, 

tell you what to do"

You got to fan it, fan it, 

you gotta fan it and cool it, honey, 

till the cows come home

I got six months in jail, 

my back turned to the wall

Fannin' that thing 

was the cause of it all

Oh, fan it, fan it, 

you gotta fan it and cool it, honey, 

till the cows come home

Le sue registrazioni sono per lo più piene di doppi sensi osceni del genere "hokum". 

"Fan It", del 1928, è probabilmente la sua canzone più nota, re-interpretata più volte nel corso dei decenni da tanti artisti tra cui Lightnin' Hopkins e i cantanti country Hank Williams  e Willie Nelson. 

Mama bought a rooster

She thought it was a duck

She served it at the table with its legs straight up

Shake your shoulders, 

shake 'em fast, 

if you can't shake your shoulders, 

shake your yas-yas-yas

"The Duck's Yas Yas Yas" è una canzone hokum  originariamente registrata nel 1929 dal pianista James "Stump" Johnson, anche se le versioni più conosciute sono quelle di Oliver Cobb e i suoi Rhythm Kings e di Tampa Red.

"Yas" sostituisce la parola "ass" ("culo"). Si tratta di una "whorehouse tune" ("melodia da bordello"), divenuta  molto popolare negli house parties notturni di St. Louis.

L'ambiente urbano ha offerto ai musicisti e cantanti neri la libertà di eseguire canzoni piene di doppi sensi, che sarebbero state proibite nelle zone rurali.

Un gran numero di canzoni a sfondo sessuale furono pubblicate negli anni '20, lo slang nero preservava una patina di rispettabilità per i bianchi.

Quando l'ascesa della radio, alla fine degli anni '20, ha colpito duramente le vendite di dischi, le etichette di race records hanno risposto rendendo i loro dischi blues più sporchi che mai. 

Got out late last night, in the rain and sleet

Tryin' to find a butcher that grind my meat

Yes I'm lookin' for a butcher

He must be long and tall

If he want to grind my meat

'Cause I'm wild about my meat balls

"Meat Balls", by Lil Johnson, recorded in 1937

Listen here folks

Wanta sing a little song

Don't get mad, we don't mean no harm

Y'know, it's tight like that

Now the gal I love

She's long and slim

When she whip it, it's too bad Jim

Oh, it's tight like that

Beedle-um-bum

Oh, It's tight like that

Mama had a little dog

His name was Ball

If you give him a little taste 

he'd want it all

Oh, it's tight like that

Beedle-um-bum

Oh, It's tight like that

I'll wear my britches

Up above my knees

Strut my jelly with who I please

Oh, it's tight like that

Beedle-um-bum

I mean it's tight like that

"It's Tight Like That" è un'altra canzone hokum composta e registrata da Tampa Red e Georgia Tom il 24 ottobre 1928. Nel 1929, Tampa Red registra con la Hokum Jug Band e Frankie "Half Pint" Jaxon alla voce una versione più scatenata.

 

"It's Tight Like That" è una perfetta fusione di stili urbani e rurali. 

C'è il gospel, il ragtime, il piano  barrellhouse - molto ritmato - gli accenti nello stile blues “piedmont”, influenzato dal rag della East Coast, che si estende dalla Virginia al Tennessee orientale, alla Georgia e alla Florida. 

Il più venduto artista blues di Chicago dell'epoca, Blind Blake, era un un suonatore di piedmont. 

Sia il tempo - 190 bpm sorprendentemente rapidi, molto più veloci rispetto alla maggior parte dei blues registrati dell'epoca - che il ritmo in quattro battute della strofa ricordano molto il boogie-woogie e il jazz di Chicago della fine degli anni '20. 

Le armonie vocali e l'intercalare di Tampa Red, l'atmosera festiva e licenziosa, rimandano alle jug bands e ai juke joints, agli spettacoli del vaudevillle e dei medicine show, a quel mondo informale fatto di musica, ballo e alcolici che animava i ritrovi degli schiavi liberati del Sudest.

Caratterizzata da un gioco di parole con un doppio senso sessuale, 

the phrase “beedle-um-

bum,” according to Dorsey, “was an expression they used in the dance

joints and creepy slip-in places, smutty dives in the red light district. The

gals would sing those kind of suggestive words while dancing around

with their fellows.”29 It was a phrase that had been around awhile; Charles

l. Johnson (as raymond birch) published a ragtime piano piece entitled

“beedle um bo” in 1908 that was recorded as “boodle-am-Shake” by

the Dixieland Jug blowers in 1926.30 In context, “beedle-um-bum” would

have indicated to many african american record buyers that “It’s Tight

like That” was a “blue” blues that evoked the suggestive tone of popular

vaudeville

“There was a little black

rooster met a little brown hen / made a date at the barn about a half past

ten” is connected to the song “but I ain’t bothered,” which Gates Thomas

stated was “the re-synthesis . . . of a pornographic barroom ballad that

was current (usually on the cards of whiskey-drummers) around the turn

of the century.” 

“Now the gal I love she’s long and slim” and its vari-

ant “long and tall” appear in numerous blues and prominently in sala-

cious songs like “Salty Dog,” “Sweet Patunia,” and the ubiquitous—and

scandalously filthy—“uncle bud,” which Zora Neale Hurston recorded

for the library of Congress in 1939

 "It's Tight Like That" ha venduto più di sette milioni di copie.

Il cantante e musicista blues Hudson Whittaker e il pianista e direttore d'orchestra Thomas A. Dorsey si sono incontrati suonando nella band di supporto che accompagnava Ma Rainey nei suoi numerosi tour, la Wildcats Jazz Band. 

Thomas Dorsey è riconosciuto come il padre della musica "gospel", tra i primi a incorporare gli "spirituals" delle chiese dei neri del sud con le cadenze del rhythm'n'blues. 

Dorsey è stato il direttore musicale della Pilgrim Baptist Church di Chicago, autore della celeberrima composizione gospel del 1937, “Peace in the Valley”, e una grande influenza spirituale sul reverendo Martin Luther King, Jr.

Insieme, suonando ai rent parties e  negli speakeasy, hanno dato vita a "The Hokum Boys", una sorta di marchio di fabbrica che ha prodotto una sfilza di successi raggruppando occasionalmente negli studi di registrazione molti musicisti e cantanti tra cui Big Bill Broonzy, Banjo Ikey Robinson, Alex Hill, Blind Blake, Washboard Sam, Black Bob.

Georgia Tom e Tampa Red si separarono alla fine degli anni '30, con quest'ultimo che ottenne il successo nelle classifiche R&B negli anni '40 prima di cadere nell'alcolismo e morire senza un soldo all'età di 77 anni. Georgia Tom, al contrario, visse fino alla veneranda età di 93 anni e si divertì adulazione e consacrazione nella Nashville Songwriters Hall of Fame, il primo afroamericano a ricevere l'onore

Your little poodle's 

got long black hair

Look like the face 

like a teddy bear

But can I play with your poodle

Let me play with your poodle

Play with your poodle

I mean your little poodle dog

I like the way 

he twists his tale

I would buy him, 

but he ain't for sale

But let me play with your poodle

Let me play with your poodle

Let me play with your poodle

I mean your little poodle dog, yeah

Hudson Whittaker, alias Tampa Red, nel 1942 registra un altro hokum, "Let Me Play With Your Poodle", ancora un giocoso doppio senso sessuale, un proto-rock'n'roll che raggiunge il primo posto nella "Harlem Hit Parade" di "Billboard". 

La canzone è stata re-interpretata molte volte da altri artisti tra cui Lightnin Hopkins.

Moltissime canzoni presentano serpenti fallici, tra cui "I'm A Rattlesnakin' Daddy" di Blind Boy Fuller del 1935, in cui Fuller si vanta in modo stravagante della sua capacità di rattle "tintinnare" "tutto il tempo". "Stinging Snake Blues" di Memphis Minnie del 1934 dichiara "Ho un serpente pungente, a volte amo meglio di me stesso".

“I got a stinging snake, I love sometimes better than I do myself.

“I Had a Gal for the Last Fifteen Years” (1936) di Robert Hills si adatta al genere con la sua serie di immagini intercambiabili (gallina e gallo, marmotta e buco, braciole di maiale “per ungere le tue labbra grasse”).

hen and rooster, groundhog and hole, pork chops “to grease your fat lips”

"Hokum", originariamente un termine vaudeville usato per una performance semplice al limite della volgarità,[3][4] "commedia vecchia e sicura",[5] ma alludendo a un gioco di parole intelligente, fu usato per la prima volta per descrivere il genere di musica nera nella fatturazione di un record di gara per 

Mm-hmm. Ya’ll talk about stingy women. Ya’ll ain’t got no stingy women. Man, I got one so stingy, she’s too scared to breathe hard for fear she’ll catch the asthma

I got a brand new skillet, I got a brand new lead,

All I need is a little woman, just to burn my bread

I'm tellin' you baby, I sure ain't gonna deny,

Let me put my banana in your fruit basket, then I'll be satisfied

Nel Dirty Blues le metafore del cibo sono sempre state molto popolari.

L'aspetto puramente appetitivo della sessualità è evidenziato anche dall'uso di immagini alimentari in cui l'oggetto del desiderio non viene semplicemente oggettivato, ma effettivamente consumato. 

Probabilmente l'immagine del cibo più diffusa nel blues è quella della gelatina e del rotolo di gelatina, jelly roll associati ai genitali femminili fin dall'inizio del XVII secolo.

Quando, agli albori del jazz, Ferdinand “Jelly Roll” Morton adottò il suo soprannome e pubblicò “Original Jelly Roll Blues” come sua prima registrazione, intendeva associare inconfondibilmente la sua musica a piaceri più carnali.

“Banana In Your Fruit Basket” di Bo Carter (1934) ne è un esempio.

Armenter (o Armentia) Chatmon, nato nel 1893 nel Mississippi, noto come Bo Carter, è stato uno dei primi musicisti blues, diventato famoso grazie al suo repertorio dirty che includeva canzoni come "Let Me Roll Your Lemon" (1935), "Pin in Your Cushion" (1931), "Your Biscuits Are Big Enough for Me" (1938), "Please Warm My Wiener" (1935) e "My Pencil Won't Write No More" (1934).

You can drink your coffee, est your jelly roll

But if you taste Sam's hot dog, it will satisfy your soul

'Cause he's got good hot dog, oh, he's got good hot dog, 

oh, he's got good hot dog, in his hot dog stand

“Hot Nuts (Get ‘em from the Peanut Man)” (1935), "Sam The Hot Dog Man" (1936), "You'll Never Miss Your Jelly Until Your Jelly Roller Is Gone" (1936) di Lil Johnson.

Non si conoscono dettagli sulle origini o sui primi anni di vita della Johnson. Incise per la prima volta a Chicago nel 1929, accompagnata dai pianisti Montana Taylor e Charles Avery, cinque canzoni, tra cui "Rock That Thing". 

La Johnson non tornò in studio di registrazione fino al 1935, quando le sue canzoni più audaci includevano "Get 'Em from the Peanut Man (Hot Nuts)", "Anybody Want to Buy My Cabbage?" e "Press My Button (Ring My Bell)" Ha anche registrato, nel 1928, una versione di "Keep A-Knockin'", in seguito, nel 1957, diventata un successo di Little Richard.

"Mr. Jelly Roll Baker, let me be your slave,

When Gabriel blows his trumpet, then I'll rise from my grave,

For some of your good jelly roll, crazy 'bout that good jelly roll.

You know it's good for the sick, and it's good for the young and old."

"He Is A Jelly Roll Baker" di Lonnie Johnson (1947).

Lonnie Johnson, vero nome Alonzo Johnson, nato a New Orleans nel 1899), è passato alla storia per la sua straordinaria capacità innovativa nel suonare la chitarra fondendo in maniera originale blues e jazz. 

Grazie al suo stile rivoluzionario è considerato il progenitore di tutti i chitarristi jazz e blues, ispirando, fra i tanti, musicisti del calibro di B.B. King, Django Reinhardt e Robert Johnson.

"Anybody Here Want to Try My Cabbage?" di Maggie Jones (1924).

Maggie Jones, pianista e cantante, nata a Fae Barnes a Hillsboro, Texas, intorno al 1900, figlia di mezzadri, si trasferì all'inizio degli anni '20 a New York City, dove iniziò ad esibirsi nei club locali.

Il 26 luglio 1923 divenne una delle prime cantanti del Texas a registrare una canzone. Registrò con diverse leggende della musica tra il 1924 e il 1926, tra cui Louis Armstrong, Fletcher Henderson e Charlie Green.  

"I Ain't Gonna Give Nobody None o' My Jelly Roll" di Louis Armstrong (1964).

"Nobody in Town Can Bake a Jelly Roll Like Mine" di Bessie Smith (1923).

Qualcosa di dolce e morbido come il jelly roll, il rotolo di pan di Spagna farcito con marmellata o gelatina, era usato come riferimento al "gustoso" passatempo del sesso, all'amante, al rapporto sessuale, agli organi sessuali.

Mmm—yes—mmm, Lord

Yes you did

Yes you dirty bitch

Suck my prick

Oh eat me up

All that kind of stuff

Yes yo' mammy wouldn't wear no drawers

Said, look up bitch, you make me mad

I tell you 'bout the puppies that your sister had

Oh it was a fad

She fucked a hog

She fucked a dog

I know the dirty bitch would fuck a frog

'Cause yo' mammy don't wear no drawers

I went one day

Out to the lake

I seen your mammy

A-fuckin' a snake

All she tried, she tried to shake

All she shuck, shake on the cake

Mammy don't wear no drawers

All'età di quattordici anni, "Jelly Roll" Morton, famoso pianista di ragtime e jazz, iniziò a lavorare in un bordello.

Le ragazze gli diedero il nomignolo di "winding boy" mentre in seguito lui stesso si battezzò "jelly roll", entrambi soprannomi che alludono alle sue capacità di amatore.

L'organo maschile di questo particolare artista era leggendariamente massiccio, tanto somigliante, almeno nelle dimensioni, al suddetto dolcetto economico.

“All you gals better get out and walk

Because I’m gonna start my dirty talk.”

I’m the winin’ boy, don’t deny my name.

Oooooh the winin’ boy, don’t deny my name.

I’m the winin’ boy, don’t deny my name.

I can pick it up and shake it like Stavin Chain.

I’m the winin’ boy, don’t deny my name.

Scritto in vernacolo creolo almeno ottant'anni fa, il significato di parole particolari è sempre dibattuto. Esistono una mezza dozzina di opinioni su cosa sia "Stavin Chain", da un pene al nome di un prostituto di New Orleans fino a una catena vera e propria.

“He’s a winder. He’s a grinder,”

Prendi "Winding Ball", una canzone popolare del sud dell'inizio del XX secolo, con un lignaggio, sostiene Wald, che potrebbe risalire al poeta scozzese del XVIII secolo Robert Burns. Considerata impubblicabile all'epoca, la canzone prese il nome da un po' di slang regionale per indicare un uomo orgoglioso della sua abilità sessuale.

Morton, che sosteneva che "Winding Ball" fosse una delle prime sigle, registrò due versioni del brano con Lomax, intitolate "Winin' Boy Blues" e contenenti testi troppo espliciti per essere citati qui. Ha capito la posizione precaria di questa performance, presentando la canzone come "una specie di oscenità"

Gli standard che pensavamo di conoscere - "Buddy Bolden's Blues", per esempio, o "Pallet on the Floor" - contengono sordidi retroscena, testi e significati a lungo dimenticati. Wald cataloga su queste pagine dozzine, se non centinaia, di canzoni soppresse meno famose; i loro titoli da soli valgono il prezzo del biglietto.

questi testi, e molti altri simili, riscrivono la storia della musica popolare (puoi ascoltare le registrazioni di Lomax di "Murder Ballad" e "Winin' Boy" su YouTube). Le canzoni e il linguaggio grezzi di oltre un secolo fa possono suonare sorprendentemente contemporanei oggi. La cultura americana del passato, proprio come il presente, trabocca di vetriolo e violenza. La questione non è cosa fare di Jelly Roll Morton, ma cosa fare della storia della nostra nazione, della nostra cultura e di noi stessi.

Questa è una delle strade secondarie poco conosciute della storia del blues: quando la musica divenne uno stile commerciale popolare a livello nazionale, i testi composti nella lingua dei bar, delle strade e delle aie furono censurati o espurgati per adattarsi alle restrizioni del codice postale degli Stati Uniti e i guardiani della pubblica decenza. I dischi furono poi imitati sia da dilettanti che da professionisti, e i testi ripuliti divennero così comuni che nel giro di una generazione praticamente tutti avevano dimenticato che una volta il blues usava un linguaggio semplice piuttosto che gli inventivi eufemismi dei comici burlesque e dei dischi delle feste. Ai loro tempi, quei versi schietti non erano solo segreti locali e sotterranei.

scrittrice, antropologa Zora Neale Hurston, una delle scrittrici più importanti. l'Harlem Renaissance, ruppo di giovani scrittori neri tra cui la stessa Hurston, Langston Hughes e Wallace Thurman, si definì come i Niggerati, composto aplologico di nigger, (It. "negretto") e literati

le ha descritte come “una sorta di canzone sociale per divertimento”, condivisa da uomini e donne e “conosciuta in tutto il sud”.

In Texas, Mance Lipscomb cantava:

Stavin’ Chain was a man like this Couldn’t get a woman,

he’d fuck his fist,

Fuck his fist, he would sling his slime,

Save his money for hard times.

Mance Lipscomb Shake, Shake Mama

Mentre era in Florida, la stessa Hurston cantava, solo con un po' più circospezione: "Uncle Bud's a man, a man like this/Can't get a woman he'll use his fist", per poi descrivere il suo mitico protagonista come "un uomo in piena regola". /le sue palle pendono come quelle di un toro del Jersey."

“a man in full/his nuts hang down like a Jersey Bull.”

Morton ha cantato anche di Stavin' Chain, nella sua sigla personale: "I'm the winding boy, don't negate my name/I pick it up and shake it like Stavin' Chain". I suoi versi fornivano un raro scorcio dello stile honky-tonk non raffinato della costa del Golfo: ad esempio, uno offriva:

“A dime’s worth of beefsteak, nickel’s worth of lard/I’ll salivate your pussy till my peter get hard.

"Un centesimo di bistecca, un centesimo di lardo / Salierò la tua figa finché il mio peter non diventerà duro". Sebbene sia sopravvissuta solo una piccola parte di questo repertorio, quel distico (una strofa formata da una coppia di versi)

non è solo un esempio di un ragazzo di New Orleans a cui piaceva parlare sporco: una versione epica di "Hesitation Blues" raccolta negli anni '20 e archiviata nella Biblioteca del Congresso si estende a più di sessanta strofe grafiche, tra cui:

“A nickel’s worth of cold cream, a dime’s worth of lard/Vaseline your coozie till my cock gets hard.”

"Un centesimo di panna fredda, un centesimo di strutto / vaselina, il tuo coozie finché il mio cazzo non diventa duro".

"Hesitation" è stato tra i primi blues di dodici battute ad essere cantato sia da bianchi che da neri, e il suo umorismo salace lo ha reso popolare non solo negli honky-tonks e nei bar della classe operaia, ma anche tra una generazione di collegiali cattivi. Morton registrò una versione verso l'inizio della sua maratona alla Biblioteca del Congresso, ma non era ancora abbastanza rilassato per cantarla direttamente: a un certo punto iniziò con un brutto distico che avrebbe poi registrato come parte di "Winding Boy", ma lo interruppe. , spiegando: "Questo è un verso sporco... non potrei dirlo." In ogni caso, "Hesitation" sembra essere stato in genere meno un pezzo forte da solista che una canzone da bere. Una persona potrebbe iniziare, ma poi tutti nella stanza aggiungerebbero versi basati sul tema ripetitivo:

I’m not a_____or a_____’s son But I can____your_____until the_____comes.

Alcuni di questi versi furono immortalati a metà degli anni ’30 da Bo Carter del Mississippi nel più esplicito dei suoi numerosi dischi da party, “All Around Man”, tra cui

“I ain’t no plumber, no plumber’s son/[But] I can do your screwing till the plumber man comes”

"Non sono un idraulico, né il figlio di un idraulico/[Ma] posso farti scopare finché non arriva l'idraulico"

“I ain’t no milkman, no milkman’s son/I can pull your titties till the milkman comes.”

La registrazione non solo ha ristretto il linguaggio del blues; ha anche rimodellato il senso del tempo della forma. Alcuni dei primi scrittori menzionarono i poemi epici del blues, ma Morton fornisce i nostri unici esempi registrati, e sono saghe del mondo honkytonk. La sua "Murder Ballad" di dodici battute segue il protagonista attraverso quasi sessanta distici in rima, e la sua versione di "Pallet on the Floor" è una narrazione di diciannove strofe che dura più di quindici minuti. Mentre la maggior parte delle versioni di “Pallet” sono costituite da versi fluttuanti e sconnessi, la sua traccia un incontro tra un magnaccia e la fidanzata di un operaio nei minimi dettagli:

“Come here, you sweet bitch, let me get in your drawers,”

ringhia il magnaccia, aggiungendo l'ordine parlato

“Gimme that pussy!”

e aggiungendo la promessa in rima,

“I’m going to make you think you’re fucking with Santa Claus.

Tell me, baby, babe, don’t you like the way I grind?/If you do, baby, let me get a little from behind.”

Morton descrisse questa canzone come "uno dei primi blues che c'era a New Orleans, immagino, molti anni prima che io nascessi". Apparentemente era uno dei preferiti della leggenda del jazz Buddy Bolden, elencato nel suo repertorio insieme a testi non registrati come "Stick It Where You Stuck It Last Night", "Pretty, Pretty Mama, Open Your Legs One More Time", "All the Alle puttane piace il modo in cui cavalco" e "Tua mamma non indossa pantaloni, indossa una tuta da sei pezzi".

“Stick It Where You Stuck It Last Night,” “Pretty, Pretty Mama, Open Your Legs One More Time,” “All the Whores Like the Way I Ride,” and “Your Mammy Don’t Wear No Drawers, She Wears Six Bit Overalls.”

Una versione più completa della canzone dell'insulto fu ricordata negli anni '60 da Will Shade, leader della Memphis Jug Band, e includeva versi come:

Clock on the mantelpiece, you know, Goin’ tick, tick, tick, Little sister in the henhouse, Suckin’ her grandpa’s dick. Up she slipped, you know, and down she fell, Her cock1 flew open, you know, In Southern African-American Speech, “cock” typically meant vulva, rather than penis. This usage still turns up occasionally in the work of rappers, including Snoop Dogg and Too $hort. Just like a mussel shell. (Chorus) She was a fucking motherfucker, A funky cocksucker, Stinking son of a bitch, Your mother’s turning tricks, You know, it was way out down in the field, She didn’t have no drawers on. Ha-ha-ha-ha, ha-ha-ha-ha.

Edwin “Buster” Pickens, who worked as a pianist in the Texas and Louisiana sawmill camps, recalled this song as part of the stock repertoire: “‘The Dirty Dozens’ was the openin’ number of the house; we opened up with that number. Then we had another number was called ‘The Ma Grinder,’ that was ‘first cousin to the dozens’....The barrelhouse was as far as you could carry it, because it was a pretty rotten song, you know. So it wouldn’t fit just anywhere, but it sure worked when it was in the barrelhouse!”

Like Bolden’s song titles, “The Ma Grinder” has been largely forgotten, but the dozens was luckier.

Verso la metà degli anni '10, i vaudevilliani afro-americani lo resero popolare sia come routine comica che come tema per canzoni pop, e nel 1929 un pianista itinerante di nome Speckled Red trasformò lo standard della botte in uno dei successi decisivi della "Race "era dei record. All'epoca, Red viveva a Memphis, e sembra che conoscesse più o meno la stessa versione della canzone ricordata da Shade, ma a differenza di tutti i suoi colleghi intraprese il compito gigantesco di espurgarla al punto da poterla registrare. Alcune delle righe risultanti erano semplici offuscamenti:

Ma ha mantenuto un umorismo abbastanza turbolento da creare un successo duraturo. Nel giro di dieci anni, la sua versione fu interpretata da notabili come Leroy Carr, Lonnie Johnson, Tampa Red, Kokomo Arnold, The Harlem Hamfats e Count Basie, ed è rimasta uno standard blues, anche se riciclata per una scena da juke-joint. in Il colore viola.

Come al solito, la hit registrata divenne la versione definitiva della canzone, facendo uscire dalla circolazione la versione vernacolare non censurata, e praticamente nessuno continuò a cantare "The Dirty Dozen" nella sua sporca gloria originale. Ma è qui che la storia diventa interessante, perché mentre la tradizione di cantare blues crudo e schietto è stata sommersa dalle variazioni registrabili in commercio, ed è stata in gran parte dimenticata, le vecchie, cattive dozzine sono sopravvissute. Da qualche parte lungo il percorso, le battute senza rima del gioco degli insulti si fusero con i distici in rima delle canzoni del barile e divennero parte della tradizione vernacolare dell'America nera. Quando negli anni '60 il folklorista William Ferris si immerse nella cultura del juke-joint del Delta del Mississippi, registrò solo una manciata di versi blues che utilizzavano i familiari monosillabi fisiologici. Ma una sera, a casa di Big Jack Johnson a Lyons, Mississippi, accese il suo registratore su alcuni adolescenti locali e li trovò che stavano ancora recitando versi che Morton e Bolden avrebbero potuto sentire all'inizio del ventesimo secolo.

I remember one time Your mama was sitting on a fence, Selling her pussy for fifteen cents. Bee come along and stung her in the ass. She started selling it for a dollar and a half. And: I fucked your mammy behind the stove. She come out from back there, She had the cinnamon rolls. I fucked your mama under the gate, She had ninety-nine moccasins And one rattlesnake.

Uno dei vantaggi della cultura vernacolare è che continua ad evolversi e adattarsi, e uno dei vantaggi della cultura vernacolare sporca è che ogni nuovo gruppo di adolescenti la considera un tesoro di conoscenze segrete e proibite. Alla fine degli anni '50, Roger Abrahams registrò la recitazione di un adolescente di Filadelfia

“I fucked your mother between two cans/Up jumped a baby and hollered, ‘Superman!”’

A few years later, kids in New York were reciting, “I fucked your mother on the midnight hour/Baby came out screaming, ‘Black Power!’” And in 1990, Flavor Flav recited, “I fucked this lady in the tree/The baby came out, say, ‘Run-DMC.’”

I'm Only Out For One Thang Lyrics by Ice Cube

Elijah Wald The Blue Blues The Staying Power of Old School Vulgarity. Oxford American. 14 Dicembre 2016

BY RIEN FERTEL |Hidden histories of a New Orleans native and censored jazz music too obscene for release Contributing writer Jul 28, 2024 The Advocate

Elijah Wald Jelly Roll Blues: Censored Songs and Hidden Histories (Hachette 2024)

The artist is a light-skinned, lower-middle-class, notoriously boastful African American who made his dreams of glory come true by immersing in black street culture. The music is basic, almost crude. And the lyrics are filthy. One song is about a whore with an attitude: "She pulled out a pistol and shot her right in her eyes/She said, `Open your legs, you dirty bitch, I'm gonna shoot you between your thighs.'" "I could take a great big prick just like a great big mule," she claims, but in jail she just takes what she can get: "They went to sleep that night th' other gal crawled in her bed/She says, `I'm gonna get some of this cunt, you bitch, I said.'" The whore enjoys it, too: it's a fellow inmate she asks to "screw me like a dog" so she can "scream out like a hog." On other tracks, though, the sexual actor is predictably male: "Come here, you sweet bitch, give me that pussy, let me get in your drawers/I'm gonna make you think you fuckin' with Santa Claus," or "I set my bitch right on the stump/I screwed her till her pussy stunk."

. The Complete Library of Congress Recordings of Jelly Roll Morton is staggering in its depth and magnitude. Here is an intimate oral history of music and culture in New Orleans and along the Gulf Coast with demonstrative musical accompaniment. Beautifully restored -- especially considering the fact that this material was originally etched onto aluminum platters -- the Morton interviews are able to seep into the mind of the listener with unprecedented clarity and precision, along with numerous instrumental piano solos. Sipping whiskey and narrating in what Alistair Cooke described as his "billiard ball baritone," Morton speaks of spirituals, blues, jazz, ragtime, opera, symphonies, and overtures. He airs his own theories of harmony, melody, discords, rhythms, breaks and riffs, scat singing, swing, and the value of jazz when played slowly so as to enhance its bouquet. He speaks of musical origins, antecedents and precedents, originality and piracy, of nocturnal entertainments, musical cutting contests and impromptu fisticuffs, 24-hour honky tonks and street parades. With all the descriptive power of a Zola novel Morton describes horses, fine food, alcohol, narcotics and body lice; cardsharps, pool sharks, prostitutes, pianists, and hoodoos; race riots and funerals, gang violence and cold-blooded murder. He tells stories of hitting the road and scuffling to get by, even selling bogus patent medicine door to door. He plays Miserere from Verdi's Il Trovatore, explains the use of tangos, waltzes, and habanera rhythms, traces the quadrille origins of the "Tiger Rag," sings Mardi Gras Indian chants, and describes the circumstances which led to his being called "Jelly Roll." Loosened by liquor and encouraged by Alan Lomax, Morton even revives the smutty songs he used to perform in the sporting houses of Storyville. Morton's scatological lyrics to "Make Me a Pallet on the Floor" and his own cheerfully lewd "Winin' Boy Blues" are almost as bracing as his version of the ever-popular "Dirty Dozen," peppered with references to inter-species copulation. Even the epically proportioned "Murder Ballad" contains its share of overt sexual verbiage. Disc eight contains a series of interviews recorded in 1949 with New Orleans musicians Johnny St. Cyr, Alphonse Picou, Albert Glenny, Paul Dominguez, Jr., and Sidney Bechet's brother, the trombone-blowing dentist Dr. Leonard Bechet. Also included on this disc is an Adobe Acrobat PDF document packed with extra liner notes, word-for-word transcriptions of all lyrics and dialogue heard on this set, unrecorded interviews and research notes, as well as rare documents from the Jelly Roll Morton archive. The eight discs, a paperback edition of Lomax's excellent biography Mister Jelly Roll, and a wonderfully informative, insightful booklet are encased in a rather ungainly, piano-shaped package that seems precariously fragile. The words and music housed within, however, will now be able to circulate anew and endure in the body politic for many years to come.

In 1938, noted musicologist and Morton biographer Alan Lomax conducted a series of interviews with Morton at the Library of Congress.[1] Richard Cook and Brian Morton describe these recordings as Jelly Roll Morton's "virtual history of the birth pangs of jazz as it happened in the New Orleans of the turn of the century. His memory was unimpaired, although he chose to tell things as he preferred to remember them, perhaps; and his hands were still in complete command of the keyboard."

The Complete Library of Congress Recordings Jelly Roll Morton 2005 Rounder Records

Jelly Roll Morton: The Complete Library of Congress Recordings Wikipedia

I'm a steady rollin' man  

I roll both night and day

I'm a steady rollin' man

Hmmm hmmm I roll both night and day 

But I haven't got no sweet woman 

Hmm mmm boys to be rollin' this way 

From four till late

 

"I'm a Steady Rollin' Man", Robert Johnson (1937)

 

 I got nipples on my titties, big as the end of my thumb,

I got somethin' between my legs'll make a dead man come,

Oh daddy, baby won't you shave 'em dry?

I fucked all night 

And the night before, baby 

And I feel like I wanna fuck some more 

Oh, grind me honey 

Shave me dry

 Daddy you say that's the kind of 'em you want,

and you can make 'em come,

Oh, daddy shave me dry

 

Nel 1935, Lucille Bogan stava registrando la sua famosa versione sporca di "Shave 'Em Dry" completamente ubriaca in studio.

Il verso "Shave 'Em Dry" che dà il titolo alla canzone può essere interpretato come riferimento ad una qualsiasi azione aggressiva, in particolare ad un rapporto sessuale rude, senza alcun preliminare.

La prima versione fu registrata a Chicago da Ma Rainey nel 1924.

Un semplice blues guarnito con riferimenti a relazioni interpersonali e lame di rasoio.

Le due versioni non furono pubblicate fino gli anni '30 a causa del testo scandalosamente pornografico, ma diventarono molto popolari nel circuito delle feste private.

Lucille Anderson, nata nel 1897 in Alabama o nel Mississippi, è stata una cantante e cantautrice di blues classico, tra le prime ad essere registrate. Ha anche registrato sotto lo pseudonimo di Bessie Jackson.

Il critico musicale Ernest Borneman ha annoverato la Bogan tra le "tre grandi del blues", insieme a Ma Rainey e Bessie Smith. Molte delle canzoni della Bogan sono state registrate da musicisti blues e jazz successivi.

È diventata famosa grazie ai testi sessualmente espliciti per cui è generalmente considerata una cantante dirty.

Le sue ultime sessioni con Roland e Josh White includono due riprese di "Shave 'Em Dry", registrate a New York il 5 marzo 1935. Nel terzo e ultimo volume delle opere complete di Lucille Bogan sono incluse tutte e tre le versioni esistenti di "Shave 'Em Dry".

"Dopo essersi vantata di capezzoli rigidi come pollici e attacchi apparentemente olimpici di copulazione frenetica, Bogan (o Bessie Jackson, come veniva chiamata allora) evoca uno strano edificio architettonico in cui il pene eretto dell'uomo si pone come il campanile di una chiesa e il suo sfintere diventa il portale attraverso il quale '... i granchi entrano come persone!'. Dopo aver descritto questa bizzarra allucinazione... scoppia a ridere e deve lottare per contenersi e portare a termine la sua sfrenata performance" (Complete Recorded Works, Vol. 3 1934-1935, Document Records, Allmusic review).

Nel novembre 1936, Lil Johnson registrò "New Shave 'Em Dry", con Alfred Bell (tromba) e Black Bob (piano) pubblicato da Vocalion Records.

I'm a one hour mama

So no one minute papa

Ain't the kind of man for me

Set your alarm clock papa

One hour, that's proper

Then love me like I like to be

"One Hour Mama" di Ida Cox, del 1937, in cui la cantante pretende un amante non troppo sbrigativo, è uno di quei dirty blues "around the clock" che avranno una fondamentale influenza sulla genesi del rock'n'roll.

Nel libro "Blues Legacies and Black Feminism", l'attivista e studiosa Angela Davis afferma: “La sessualità era uno dei pochi regni in cui le masse di donne afroamericane potevano esercitare l'autonomia e quindi distinguere in modo tangibile il loro status contemporaneo dalla storia della schiavitù".

When he's around there's not a thing I lack When he loves me he holds nothin' back 

King size papa. He's my king size papa. 

Everything that I need he carries in his king size pack

Dopo la seconda guerra mondiale, la moda musicale è passata dal blues di base al Rhythm & Blues, ma l'argomento suggestivo sessuale è rimasto insieme all'umorismo come in "King Size Papa" di Julia Lee del 1938 o in "It Ain't the Meat (It's the Motion)" degli Swallows del 1951, precursori diretti del rock and roll che seguì.

Quando Elvis Presley introdusse il rhythm'n'blues agli adolescenti bianchi nel 1954 ne seguì un panico morale e i testi troppo espliciti furono rimossi.

Work with me Ann-ie-e

Now, let's get it while the gettin' is good

A-ooo, my-ooo

My-ooo-ooo-wee

Annie, oh how you thrill me

Make my head go round and round

And all my love come dow-ow-own

(Ooo!)

Il 14 gennaio 1954, Hank Ballard & the Midnighters registrano a Cincinnati la canzone "Work With Me Annie".

Il baritono di Hank Ballard e gli squittii eccitati sostenuti dall' "ah-oom" del gruppo sono accompagnati da un pianoforte boogie, una chitarra elettrica alla guida e un basso elettrico in piena espansione. 

La Federal Communications Commission (FCC) si oppone immediatamente a causa del testo apertamente dirty, che ora veniva ascoltato anche da un pubblico adolescente bianco. 

Ma poiché il disco era molto richiesto e avendo ricevuto così tanta pubblicità, i tentativi di ostacolarlo fallirono, tanto che raggiunge il primo posto delle classifiche Rhythm & Blues e vi rimane per sette settimane.

BACKLASH

"Twerk baby, twerk baby, twerk, twerk"

20 Agosto 2014

"Ieri sera a mezzanotte, il mondo è stato benedetto. Finalmente, ANACONDA È QUI".

Il video musicale di "Anaconda" diretto da Colin Tilley è stato pubblicato sul canale Vevo di Nicki Minaj il 19 agosto 2014. 

È ambientato in una giungla dove Nicki Minaj e altre ballerine si esibiscono in danze provocanti e twerking. 

Dopo sole 24 ore ha raggiunto 19,6 milioni di visualizzazioni, battendo il record detenuto da "Wrecking Ball" di Miley Cyrus con 19,3 milioni di visualizzazioni. 

Il 30 agosto 2014, Vevo ha certificato 100 milioni di visualizzazioni. Ad ottobre 2015, le visualizzazioni superano i 500 milioni.

La canzone ha raggiunto la posizione numero due nella Billboard Hot 100 degli Stati Uniti e la top ten in Australia, Canada, Irlanda, Nuova Zelanda e Regno Unito.

Yeah, he love this fat ass, 

hahahahahahahaha!

My anaconda don't, 

my anaconda don't

My anaconda don't want 

none unless you got buns, 

hun

Di sicuro, la porno rapper ha ottenuto l’effetto voluto: il suo lato B è diventato il centro dell’attenzione. 

La copertina del singolo è diventata virale sul web. Ma in vari negozi di musica digitale è stata censurata con l'etichetta Parental Advisory sulle natiche della Minaj.

La cantante si è indispettita per il feedback negativo e ha scatenato una vera e propria battaglia, sostenendo che le accuse di volgarità nei suoi confronti fossero in verità razziste.

They only talk to her, because,

She looks like a total prostitute, 'kay?

I mean, her butt, is just so big

I can't believe it's just so round, 

it's like out there

I mean gross, look

She's just so, black

Has your girlfriend got the butt? 

(Hell yeah!)

Tell 'em to shake it! 

(Shake it!) Shake it! (Shake it!)

Shake that healthy butt!

Baby got back!

Little in the middle 

but she got much back!

La canzone "Baby Got Back" del rapper americano Sir-Mix-A-Lot nel 1992 ha causato polemiche per il testo dirty che fa riferimento specifico alle "big butts", le prominenti natiche delle donne di colore.

Ha debuttato al numero 75 della Billboard Hot 100 per poi raggiungere il numero uno dodici settimane dopo, rimanendovi per cinque settimane.

È diventata la seconda canzone più venduta negli Stati Uniti nel 1992. Nel 2008, è stata classificata al 17° posto delle 100 migliori canzoni dell'hip hop secondo il network televisivo americano

Il testo di genere dirty hookum prende in giro il modo in cui Hollywood ritrae comunemente le donne afro-americane come "cameriere, servitrici e prostitute". 

Nel video, volutamente grottesco, Sir Mix A Lot canta al centro di panorami a forma di natiche contornato da diverse ballerine che mostrano e agitano il didietro.

MTV lo ha inizialmente bandito perché visualizza parti del corpo femminile. Il video è stato modificato e messo nuovamente in rotazione solo dopo le 9 di sera.

"Anaconda" sfrutta furbescamente un campione di "Baby Got Back”.

Minaj rappa dal punto di vista della donna facendo intendere she sta usando il suo fisico "callipigiano" (la Venere Callipigia, o anche Afrodite Callipigia, ossia "Afrodite dalle belle natiche", è una scultura marmorea di epoca romana databile al I-II secolo conservata nel museo archeologico nazionale di Napoli) per trarre profitto e potenziare se stessa.

Nonostante le molte recensioni positive e il grande successo commerciale, ha provocato anche molte reazioni negative. 

La rivista digitale "London Economic" l'ha definita "una delle peggiori canzoni di sempre". I critici della "National Review" hanno definito la canzone "degradante", aggiungendo che "promuove la prostituzione, l'abuso di droghe e l'immoralità tra le ragazze". 

Una città in Israele ha bandito la canzone e l'ha proibita da concerti ed eventi sportivi affermando che stabilisce un record di "violazioni della dignità delle donne", che incoraggia "una cultura di stupro e umiliazione delle donne" e che il testo è "pieno di parole razziste, insulti, sessismo e omofobia".

Il video è a dir poco osceno: le ballerine scuotono i fianchi su e giù velocemente sul proprio asse verticale, creando così un tremolio sulle natiche con chiare allusione sessuali in uno scenario simil-tropicale. 

Poi la Minaj concede le sue posteriora al cospetto del rapper newyorkese Drake.

Chi difende la Minaj, persino delle presunte femministe, sostiene che la sua aggressività sessuale e la glorificazione del suo culo mostrano il controllo sulla sua sessualità, in un ruolo non più subordinato all'uomo.

L'unico potere che dimostra è quello di fornire una fantasia pop porno che rafforza stereotipi sessisti legittimando la prostituzione del corpo femminile, seguendo dei precisi diktat dell'industria porno-discografica.

L'ex star della Disney Miley Cyrus, neo pop pornostar, ha risposto per le rime a Nicki Minaj.

 

Nel suo porno-show a Monterrey, in Messico, durante i festeggiamenti del Mexican Independence Day, Miley ha indossato un sedere finto di taglia XL e si è fatta sculacciare dai suoi ballerini. 

La Minaj e la Cyrus partecipano attivamente alla cosiddetta "reazione al femminismo" come profetizzato dal libro di Susan Faludi, "Backlash", del 1991. 

La Faludi sosteneva che a causa dei progressi nei diritti delle donne ci sarebbe stato un enorme contraccolpo.

Mentre da un lato le donne guadagnano posizioni di potere nel mondo patriarcale, e hanno più possibilità di scegliere i propri percorsi nella vita, dall'altro cresce per rappresaglia il sessismo e la violenza contro le donne.

Molte cantanti e attrici, soggiogate dall'industria dello spettacolo, partecipano attivamente a questo contraccolpo facendo intendere al pubblico che sono loro a scegliere la propria mercificazione per conquistare un potere che alle donne è sempre stato negato.

In realtà, tutte queste artiste o pseudo tali aderiscono ad un piano ben preciso che, progressivamente, nel corso degli anni ha portato alla moderna collusione tra pop e pornografia.

14 Agosto 2010

"Il 99 percento delle classifiche è è pornografia soft. 

Guarda i video. Sarei certamente imbarazzato a sedermi lì davanti con mia mamma.

Non vorrei  che i miei figli piccoli li guardassero. Al giorno d'oggi non puoi guardare le star moderne - come Britney Spears o Lady Gaga - con un bambino di due anni.

Sarei certamente imbarazzato a sedermi lì davanti con mia mamma".

Sembrerebbe che il produttore musicale Mike Stock, del trio di produttori Stock Aitken Waterman - che detiene il record del Regno Unito con 11 dischi numero uno e 54 top ten - abbia espresso un punto di vista per niente sbagliato, e piuttosto preoccupante.

Appena due giorni dopo aver criticato le classifiche pop perché "troppo pornografiche per i bambini", la cantante Rihanna è salita sul palco a New York afferrando il microfono per utilizzarlo in modo fallico davanti ai suoi giovani fan durante il concerto al Madison Square Garden.

La pensa così anche Annie Lennox, ex cantante degli Eurythmics, che senza mezzi termini ha definito le immagini sessuali di molti video musicali "pornografiche". 

"L'opinione comune è che tu sia una prostituta. Devi diventare un oggetto sessuale. I valori che vedo nei video pop sono come il porno soft" (The Guardian, 25 giugno 2005).

Parlando con BBC Radio 5 Live ha detto: "Sono per la libertà di espressione, ma qui siamo chiaramente un passo oltre, nel regno del porno".

"Sono turbata e sgomentata dalla recente ondata di video e spettacoli  iper-sessualizzati". 

"Appare evidente che diverse case discografiche abbiano scelto di vendere materiale pornografico con accompagnamento musicale".

Come scrive Susan Faludi: "Il contraccolpo non è una cospirazione che invia agenti da qualche sala di controllo centrale, né le persone che servono i suoi fini spesso sono consapevoli del loro ruolo... Per la maggior parte i suoi meccanismi sono codificati e interiorizzati, diffusi e camaleontici".

BIBLIOGRAFIA

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Georgina Littlejohn. "Is this what Mike Stock was talking about? Rihanna continues to shock with raunchy moves in front of young fans". Mailonline. 14 Agosto 2010.

"Annie Lennox calls for pop video ratings". BBC News. 7 Ottobre 2013.

"‘Pop porn’ girls are insult to other women, says Annie Lennox". The Sunday Times. 7 Ottobre 2013.

 

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Need a Little Sugar in My Bowl; Lil Johnson; Dirty Blues; Hokum; Wikipedia.

 Frankie Jaxon Wikipedia The Duck Yas-Yas-Yas wikipedia Hokum Boys It's Tight Like That Wikipedia Let Me Play with Your Poodle

TO BE CONTINUED

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