"You know Elvis, don't you? He's a geetar with six broken strings and a loose pelvis.
Elvis the Pelvis, they're calling him"
EPISODE 3
GENERE: MUSICALE, STORICO
PARENTAL ADVISORY EXPLICIT LYRICS
SIGLA
Now the folks in Georgia
they done gone wild
Over this brand new dancing style
They call shake that thing,
aww, shake that thing
I'm getting sick 'n' tired of telling you
to shake that thing
Danza e sesso.
"Shake That Thing", pubblicato l'11 luglio 1925, un blues uptempo, racconta di giovani e anziani della Georgia che partecipano ad un nuovo tipo di danza al ritmo di una musica veloce e sincopata che richiede ai ballerini di "Scuotere Quella Cosa".
Papa Charlie Jackson, nativo di New Orleans, è stato una delle prime star maschili della Paramount Records, ottenendo un grande successo fin dalle sue prime uscite, "Papa's Lawdy Lawdy Blues" e "Salty Dog Blues", poi con "How Long Daddy, How Long", in coppia con la cantante Ida Cox, ripresa da Leroy Carr in "How Long How Long Blues".
Mayo Williams ha detto di averlo scoperto per strada davanti al Maxwell Street Market di Chicago, dove Jackson suonava di giorno, mentre la sera si esibiva nei club e nel vaudeville.
Il primo disco di grande successo di un cantante maschio che si accompagna da solo, voce e banjo, in cui Jackson esegue un inedito assolo "stop-time" con il suo banjo-chitarra a sei corde modello Gibson GB, diventerà uno dei primi standard del blues e uno dei dischi più influenti nella storia dei race records.
In meno di un anno, "Shake That Thing" viene riproposta dai Blue Five di Clarence Williams, da Ethel Waters, da Billy Wirges and his Orchestra, Viola McCoy, Viola Bartlette, dalla Original Washboard Band di Jimmie O'Bryant, da Abe Lyman e i suoi Californians.
Sempre intorno alla fine degli anni Venti, la si ritrova in varie re-interpretazioni come "Stomp That Ting", di Frank Stokes, "Wringin That Thing", di Tampa Joe e Macon Ed, "Smack That Thing", di Walter Coleman.
Nel 1928, rielaborata da Georgia Tom Dorsey e Tampa Red, diventa "It's Tight Like That", dando vita al sottogenere blues hokum.
Nel 1954 viene ripresa in versione jump blues da Wynonie Harris.
Told me you were high class
But I could see through that
Daddy I know
You ain't no real cool cat
You ain't nothing but a hound dog
Been snoopin' 'round my door
You can wag your tail
But I ain't gonna feed you no more
Registrato il 13 agosto 1952 a Los Angeles, pubblicato dalla Peacock Records di Houston, Texas, alla fine di febbraio 1953, "Hound Dog" è stato l'unico grande successo della cantante blues Willie Mae "Big Mama" Thornton, per sette settimane numero uno delle classifiche R&B, diventato in seguito una delle canzoni più registrate e più vendute di tutti i tempi (per cui la Thornton incassò solo pochi spiccioli).
La canzone, un lamento blues, parla di una donna che rimprovera il suo uomo, egoista e sfruttatore, e lo taglia fuori dalla sua casa e dalla sua vita. Un "inno al potere delle donne nere".
"Hound dog" ("cane da caccia") nello slang nero si riferiva ad un "gigolò", uno che si faceva mantenere dalle donne dopo averle sedotte.
Gli autori della canzone, il prolifico duo bianco (Jerry) Leiber e (Mike) Stoller, all'epoca diciannovenni, volevano una canzone che fosse il più aggressiva possibile, adatta alla imponente stazza di Big Mama, così dipingono una donna forte e indipendente che umilia il suo uomo, includendo anche riferimenti sessuali.
Secondo Maureen Mahon, professoressa di musica alla New York University, la versione di Thornton è una parte importante dell'inizio del rock and roll, specialmente nell'uso della chitarra come strumento chiave. "'Hound Dog' differiva dalla maggior parte dei dischi rhythm and blues dell'epoca per il suo arrangiamento sobrio. Non c'è nessuno degli assoli di sassofoni che suonano il clacson o gli svolazzi di pianoforte martellanti che hanno segnato il suono R&B. Invece, supportata da chitarra, basso e batteria, la sua voce risonante domina in primo piano, trasmettendo il suo altezzoso sollievo nel troncare con un uomo insignificante. Thornton porta la tradizione blues di donne schiette nel contesto R&B contribuendo a definire lo stile del rock and roll, mettendo in primo piano la sessualità e il gioco con le aspettative di genere" (Haben Kelati, 2021).
Come riportato da James Salem, "la crudezza del suono combinata con la sessualità palese del testo ha reso 'Hound Dog' un immediato grande successo nell'America nera urbana del 1953" (2001).
No, I ain’t had no lovin’
And its got me feelin’ blue.
I ain’t nuthin’ but a hound dog,
but I’m a mighty, mighty man.
If you want my time,
lay the cash down in my hand.
Il 18 marzo, il cantante blues Roy Brown, risentito dalle accuse della Thornton, registra, per la King Records, "Mr. Hound Dog's in Town".
Sulla falsariga di Brown, il 22 marzo, sempre per la King, il cantante Charlie Gore e il chitarrista Louis Innis registrano "(You Ain't Nothin' But A Female) Hound Dog".
Rhythm and Blues was their name
Well, they romped and stomped to the rock'n'roll
Two hound dogs sittin' on a stump
Diggin' that music, they started to jump
They can't dance well, I ain't got no shoes
Two ol' dogs named Rhythm and Blues
Hound dog!
Rompin' ol' Rhythm and Blues
Hound dog!
Rockin' ol' Rhythm and Blues
Hound dog!
Crazy ol' Rhythm and Blues
Hound dog! Hound dog! Hound dog! Hound dog!
Il 10 maggio 1955, Bill Haley & His Comets registrano per la Decca "Two Hound Dogs". Non una risposta vera e propria, associando nel testo a "hound dog" "Rhythm and Blues" e "rock'n'roll", appare come una celebrazione della statura della canzone originale. Ma non finisce qui.
You ain't nothin' but a hound dog
Cryin' all the time
Well, you ain't never caught a rabbit
and you ain't no friend of mine
Freddie Bell and the Bellboys, che eseguono canzoni lounge ironiche come band residente al Sands Hotel Casino di Las Vegas, subito dopo l'uscita di "Hound Dog" di Thornton nel 1953, la ripropongono dal vivo in una versione "sterilizzata", che parla letteralmente di un cane, con tanto di latrati.
Musicalmente, danno alla canzone una forma rock'n'roll, usando un riff di basso latino a tre battute (tresillo) che diverrà uno dei "pattern ritmici più abusati degli anni '50" (Rick Coleman, 2007).
Il tresillo - tre note uguali in un intervallo di tempo normalmente occupato da due note - il pattern ritmico alla base del "ritmo Habanera" - noto anche come congo, tango-congo o tango - una forma musicale afro-latina, era già stato usato in "Bear Cat" di Rufus Thomas e finirà per contraddistinguere anche la versione di Elvis Presley.
I get over the hill and way down underneathYou make me roll my eyes, even make me grit my teethI said shake, rattle and roll, shake, rattle and rollShake, rattle and roll, shake, rattle and rollWell, you won't do nothin' to save your doggone soul
All'inizio del 1954, Ahmet Ertegun, della Atlantic Records, suggerisce a Jesse Stone di scrivere un blues up-tempo per Big Joe Turner, un urlatore rhythm'n'blues la cui carriera era iniziata a Kansas City prima della Seconda Guerra Mondiale.
Stone ha giocato con varie frasi prima di inventare "Shake, Rattle and Roll".
La frase era già stata usata in altre canzoni. Nel 1910, l'esecutore afroamericano di vaudeville "Baby" Franklin Seals, pianista e songwriter, aveva pubblicato "You Got to Shake, Rattle and Roll", una canzone coon con una melodia ragtime sul gioco d'azzardo con i dadi, a New Orleans.
Nel 1919, Al Bernard aveva registrato una sua versione, "You Got to Shake, Rattle and Roll (Who's Got Me?)".
Il testo sembra innocuo, parla apparentemente di ballare e divertirsi, in realtà nasconde un sottotesto dirty, pieno di allusioni sessuali.
Il ritornello "shake, rattle and roll" si riferisce sia alla danza che al sesso allo stesso modo di "rock and roll".
"Presley apparve e le contorsioni e il tumulto iniziarono. Il numero non era altro che variazioni su un unico tema, solo che ogni nuovo movimento era un po' più ‘low-down', ('infimo'), per usare le parole dello stesso Presley, e ben presto l'orgia finì.
La sua esibizione è stata la più disgustosa che abbia mai visto. Presley è la controparte maschile di una ballerina hoochee-koochee in uno spettacolo di burlesque” (Marjorie Howe, The Journal, May 24, 1956).
Hey, mama, you better talk to Sue
She's doing the hoochi coochi coo
They're swirling in the kitchen
I know she'll get a licking
For doing the hoochi coochi coo
Hey, mama, you better come real quick
Tell papa to bring a hickory stick
She's shaking like she's breaking
And I know she'll soon be aching
From doing the hoochi coochi coo
“Guardando Mr. Presley è del tutto evidente che la sua è una variazione rock-and-roll di uno degli atti più comuni nel mondo dello spettacolo: il virtuosismo dell'hootchy-kootchy.
La sua unica specialità è un movimento accentuato del corpo che finora è stato principalmente identificato con il repertorio del burlesque" (Jack Gould, New York Times, 6 giugno 1956).
Nell’ambito del burlesque (un tipo di spettacolo per adulti, imperniato su scene comiche a sfondo erotico, danze del ventre, spogliarelli, canti e danze, divenuto popolare a fine '800) con l'espressione "bump & grind" ci si riferiva alla rotazione dei fianchi e dei seni e al colpo di addome (che in Italia diventerà famosa come "la mossa").
Attorno alla metà del ‘900, l’espressione "bump & grind" ha cominciato ad essere usata nel gergo musicale americano anche per designare lo stile scatenato degli artisti neri di rhythm & blues.
Sul New York Daily News, Ben Gross descrive la performance di Presley come "tinta dal tipo di animalismo che dovrebbe essere limitato ai bordelli".
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